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Alex Katz，当代艺术I-

Alex Katz - Zeitgenössische Kunst I-

(born in Brooklyn/New York in 1927)
Maria, 1990 signed and dated, oil on board, 45.7 x 60.7 cm, framed

This work is registered in the Alex Katz archive.

Provenance:
Private Collection, Italy
European Private Collection
Acquired from the above by the present owner

In the nineteen-fifties, when most of the serious art being done was abstract, Katz outraged scores of artists and formalist critics by inventing new ways to paint the human figure. He has always had his own direction, which has not been the direction of mainstream art in any of the last seven decades. In a Katz painting, style—the way it’s painted—is the primary element. His confident, crisply articulated technique makes us see the world the way he sees it, clear and up close, with all but the most essential details pared away. (…)

His main influences were television ads, movie closeups, Japanese prints (by Utamaro, in particular), and billboards (…).

Katz had found a way to paint portraits that he described, as “brand-new terrific.” Ignoring character and mood, he offered the pure sensation of outward appearance—not who the people were, but how they appeared at a specific moment. “I can’t think of anything more exciting than the surface of things,” he later told an interviewer.
(taken from: Calvin Tompkins, Alex Katz’s Life in Art, The New Yorker, 20/8/2018)

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ALCHEMICAL MANUSCRIPT.:Seventeenth-century English manuscript transcription of Thomas Norton\'s The Ordinal of Alchemy, 182 x 150 mm, 104 numbered pp, ink on paper, written rectos and versos, initial blank lettered \"A.a.a.a.b.b.b.c.c.d.d.,\" and two additional blanks at rear, [England, 17th-century]. Bound in modern paper wrappers.
Provenance: From the collection of Robert Raymo.

One of the most famous works of English Alchemy, the Ordinal is a 15th-century poem of 3000+ lines composed by Thomas Norton (c.1433–1513) the chief disciple of England\'s grandmaster of Alchemy, George Ripley (from whom Norton here says he \"learned all the secrets of Alkimy\"). The Ordinal is a broad-based work of alchemy discussing the philosopher\'s stone and the transmutation of the elements into gold, together with the medicinal aspects of alchemy; it additionally conveys specific information about the relevance of color, music, and the positioning of the planets to the alchemical process. The Ordinal was first published in English in Ashmole\'s Theatrum Chemicum Britannicum (1652). There are minor differences between this text and that printed by Ashmole, suggesting either a pre-1652 date of transcription or an alternative manuscript tradition. Only some 32 manuscript exemplars of this text are known to be extant.

炼金术手稿。 十七世纪托马斯·诺顿的《炼金法则》的英文手稿，

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费尔南多·莱格尔-现代-

Fernand Léger * - Moderne-

(Argentan 1881–1955 Gif-sur-Yvette)
Composition mécanique, 1923, monogrammiert, datiert F. L. 23, Graphit auf Papier, 36,9 x 27,2 cm, gerahmt

Fotozertifikat:
Irus Hansma, 30. September 2015 mit der Nr. 111/09/2015.

Das Werk wird von Irus Hansma in das derzeit in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis der Arbeiten auf Papier aufgenommen.

Provenienz:
Privatsammlung, USA
Ketterer Kunst, München, 10. Dezember 2016, Los 325 - dort vom jetzigen Besitzer erworben

Léger verbrachte die unmittelbaren Nachkriegsjahre damit den mechanischen Stil zu entwickeln, den er an der Front zu erforschen begonnen hatte. Bei Légers „période mécanique“ handelt es sich um eine Werkphase, in der er vorwiegend der Maschinenwelt entlehnte Elemente zu abstrakten geometrischen Kompositionen zusammenfügte. In engster Folge ‚schraubt‘ Fernand Léger bei seinem Werk „Composition mecanique“ aus dem Jahr 1923 Teil für Teil zusammen. In der Komposition finden sich unter anderem Lochbleche, Kreise und Rechtecke. Sie greifen ineinander, ergänzen sowie durchdringen sich und kommen in scheinbar variierter Form wieder zum Vorschein. Man verliert sich in dem Geflecht der unterschiedlich nuancierten grauen Linien und Flächen, die Augen begeben sich fasziniert und geleitet auf Erkundungstour durch die vermeintlichen Höhen und Tiefen des Werkes.
Die hier angebotene Zeichnung kann als unmittelbare Vorlage für das 1924 entstandene Gemälde „Élément mécanique“ angesehen werden, dass sich heute im Musée National d\'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, in Paris befindet.

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Hans Hartung，当代艺术I-

Hans Hartung * - Zeitgenössische Kunst I-

(Leipzig 1904–1989 Antibes)
T 1964 - E 40, 1964, signed, dated Hartung 64, titled and inscribed and with directional arrow on the stretcher, acrylic on canvas, 81 x 130 cm, framed

This work is registered at the Foundation Hans Hartung and Anna-Eva Bergman, Antibes, and will be included in the forthcoming Catalogue Raisonné being prepared by the Foundation Hartung Bergman, Antibes (confirmation via email 3. October 2022).

Provenance:
Galerie Kallenbach, Munich
Private collection, North Rhine-Westphalia
Ketterer Kunst, Munich, 18 June 2021, lot 302 - acquired there by the present owner

Hans Hartung\'s entire oeuvre is characterised by abstract, non-objective painting. This interplay of light and shadow, structure, texture and airiness would become the formative elements of his later works. The non-figurative painting T 1964 - E 40 offered here also belongs to his catalogue of work. The canvas is primed in yellow, the upper part of the painting is dipped in a rich black. Above this is a layer of dark blue paint splashes with white accents, which the artist has worked on with a steel brush and scraper. A particular focus of the work is the complementary contrast of blue and yellow as well as the contrast between surface and stroke. The pictorial space is composed of light, shadow and their contrast.

The multitude of brushstrokes and scratches, the result of the painter\'s activity on the canvas, represent Hartung\'s style of the 1960s. The compositional scheme of the work offered here is reminiscent of the depiction of fireworks. The rockets explode in the night sky and colour it a sulphurous yellow.

“The first and most important thing is to remain free, free in each line you undertake, in your ideas and in your political action, in your moral conduct. The artist especially must remain free from all outer restraints.”
Hans Hartung

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马克·夏加尔-摩登-

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(Witebsk 1887–1985 Saint Paul de Vence)
Animal fabuleux: Fabel-Tier, 1926–27, signiert, Aquarell, Gouache, Pastelle auf braunem Papier auf Karton, 66 x 51,5 cm, gerahmt

Die vorliegende Arbeit ist im Archiv des Comité Marc Chagall registriert. Ein Fotozertifikat liegt bei.

Marc Chagall modelliert keine Gegenstände, er modelliert seine Erinnerungen zu einem Gefühl des Staunens und einer schwebenden Atmosphäre, die in den Alltag einbricht.

Dank der Aufträge, die er ab den 1960er Jahren für Glasmalerei erhielt, entwickelte Chagall eine besondere Sensibilität für helle Töne, die Licht und Farbe zum wichtigsten und markantesten Aspekt seines Werks machten.
„Soll ich die Erde, den Himmel, mein Herz malen? Die brennenden Städte, meine fliehenden Brüder? Meine Augen in Tränen. Wohin soll ich laufen und fliegen, zu wem?“
Sein bewegtes Leben, seine Emigration nach Paris in den 1910er Jahren und seine Erfahrungen als jüdischer Flüchtling auf der Flucht vor den Nazis führten seine künstlerische Karriere zu einer Art „Flucht“ aus der tragischen realen Welt in eine traumhafte Dimension voller Farben und außergewöhnlicher Schönheit.
Einerseits bringt ihn die Einfachheit seiner Bildlinie dem russischen Primitivismus des frühen 20. Jahrhunderts von Natalia Gontscharowa und Michail Larionow sehr nahe, andererseits ermöglichte ihm Paris, sich auf chromatischer Ebene dem Expressionismus der Fauvisten zu nähern.
Animal fabuleux: Fabel-Tier, stellt ein Fabelwesen aus Chagalls Welt der Tiere, der Kindheit und der Märchen dar. Hier ist das Thema so sehr auf das Wesentliche reduziert, dass es auch an die Höhlenmalereien von Lascaux erinnert.
Seine naiven Figuren neigen dazu, mit dem Hintergrund zu verschmelzen, dank einer leichten Kontur, die eine „Einheit“ mit dem farbigen Hintergrund schafft und so zu einem freien, von der Form unabhängigen Element wird.

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Giuseppe Capogrossi，当代艺术I-

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(Rom 1900–1972)
Domenica d’estate-Superficie 10, 1953, signiert und datiert; auf der Rückseite signiert, betitelt und datiert, Öl auf Leinwand, 73 x 60 cm, gerahmt

Die vorliegende Arbeit ist im Archivio Capogrossi, Rom, registriert. Ein Fotozertifikat von Guglielmo Capogrossi liegt bei.

„Mein Ziel ist es, den Menschen zu helfen, das zu sehen, was ihre Augen nicht wahrnehmen: einen Blickwinkel auf den Raum, in dem ihre Meinungen und Handlungen entstehen“.

Der unverwechselbare Stil von Giuseppe Capogrossi (1900-1972) wird hier in einem Werk aus der Serie „Superfici“ vorgestellt. Capogrossi wählte einen informalistischen Malstil, der sich durch ein einziges elementares und äußerst kommunikatives Zeichen auszeichnet, das von der Nachkriegszeit an zum Leitmotiv seiner Werke wurde und welches seine Art, Kunst zu machen, revolutionieren sollte.

Eine Gabel, ein Dreizack oder ein Kamm – oder wie auch immer der Betrachter seine Werke definieren möchte – ist die Matrix, die Capogrossis Striche zu etwas ganz Persönlichem macht. Es ist ein monogrammatisches Divertissement (Pier Giorgio Pasini), eine Zeichensprache, die sich auf immer neuen Farbfeldern frei wiederholt und das Konzept der ausdrucksstarken Vereinfachung respektiert, das der 1950 von ihm mit Alberto Burri, Mario Ballocco und Ettore Colla gegründeten „Gruppo Origine“ zugrunde liegt. Es ist erwähnenswert, dass Capogrossis Werke nie ganz fertig sind, sondern dass der Künstler oft nach einer gewissen Zeit zu seinen Werken zurückkehrte, um sie zu verändern, zu ergänzen und zu retuschieren.

„Surperficie 10“ basiert, wie alle anderen Werke dieser Serie, auf einer geometrischen und doch zufälligen Masse schwarzer Zeichen, deren Konturen vollständig eliminiert sind und die zweidimensionale Farbfelder umfassen.

Die Ablehnung der dreidimensionalen Form, die Reduktion der Farbe auf das Wesentliche und die Überhöhung der reinen und elementaren grafischen Elemente sind die Eckpfeiler der Kunst von Giuseppe Capogrossi, die sich mit den Kernkonzepten der Gruppo Origine mehr als überdecken: Strenge, Anti-Intellektualismus, Anti-Dekoratismus und die Abwesenheit von expressivem Charakter.

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克里斯托弗·威廉姆斯 LEICA TRI-ELMAR-M28-35-50 mm f/4 ASPH剖面图。视角：焦距28 mm：75，65，46焦距35 mm：63，54，38焦距50 mm：47，40，27和光学设计：6孔径：f/4 f/22比例：组合米/英尺增量徕卡M快速更换卡口对焦范围：1米到无限小物镜：焦距28毫米：750 x 1130毫米焦距35毫米：620 x 930毫米焦距50毫米：430 x 650毫米最高再现比：焦距28 mm：1:31焦距35毫米∶1:26焦距50毫米∶1:18 1998年至2007切割日期：未知摄影工作室Axel Gnad，Dsseldorf，2009年2月13日

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Lempicka Tamara-现代-

Tamara de Lempicka * - Moderne-

(Warschau 1898–1980 Cuernavaca /Mexiko)
Chambre d’hôtel, ca. 1951, signiert, Öl auf Leinwand, 56 x 48 cm, gerahmt

Provenienz:
Galleria Bonaparte, Mailand
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Montecatini Terme, Da De Chirico a Fontana. Gli anni d\'oro di Montecatini Terme, 27. September - 3. November 2002, Ausst.-Kat. S. 127 und 223
Mailand, Tamara de Lempicka, Palazzo Reale, 5. Oktober 2006 – 14. Januar 2007, Ausst.-Kat. Nr. 58, S. 166–167 mit Abb.
Paris, Tamara De Lempicka, La Reine de l’Art Déco, Pinacothèque de Paris, 18. April – 8. September 2013, Ausstellungs Kat. S. 212–213 mit Abb. (mit falschen Maßangaben)
Turin, Tamara de Lempicka, Palazzo Chiabalese, 19. März - 6. September 2015
Verona, Palazzo Forti, 20. September 2015 - 31. Januar 2016, Ausst.-Kat.
Madrid, Tamara de Lempicka, Reina del Art Déco, Palacio de Gaviria, 5. Oktober 2018 - 5. Mai 2019

Literatur:
A. Blondel, Tamara de Lempicka, catalogue raisonné 1921–1979, Acatos, Lausanne 1999, Nr. B 301, S. 359 mit Abb. (mit falschen Maßangaben)

Tamara de Lempicka, die herausragende Vertreterin der Art-Déco-Malerei in den 1920er Jahren, kombinierte in ihrem späteren Werk disparate Elemente aus ihrem Frühwerk, wie in ihrem „Chambre d\'Hôtel“.

Tamara de Lempicka gilt als eine der erfolgreichsten Frauen der Kunstgeschichte. Nach der Oktoberrevolution flüchtete die in Polen geborene Künstlerin von St. Petersburg nach Paris, wo sie ihren Ruhm begründete. De Lempicka verkehrte in den Cafés der französischen Hauptstadt, wo sie zahlreiche Persönlichkeiten wie Georges Braque und Filippo Tommaso Marinetti kennenlernte. Ihre Gemälde haben eine starke visuelle Wirkung und zeichnen sich durch dekonstruierte, volumetrische Formen aus, in denen die Einflüsse des naturalistischen Kubismus und die Harmonie des italienischen Manierismus durchscheinen. Ein Großteil ihrer Werke sind Porträts von Persönlichkeiten, die in den von ihr besuchten Salons verkehrten. Die Porträtierten tragen reale Züge und sind gleichzeitig Symbolfiguren, elegant und geschmückt mit dem Reichtum der schönen Gesellschaft, in der sie lebten. Auch die zahlreichen Selbstporträts der Künstlerin zeugen von ihrer Lebens- und Genussfreude. Der kühle, glatte Malstil evoziert Theatralik, die Porträtierten wirken skulptural und monumental, der versteinerte Blick verbirgt jeden Anflug von Menschlichkeit.
Nach einer Amerikareise und Jahren des Erfolges erlebt de Lempicka das, was sie selbst als „Künstlerdepression” bezeichnete. Der ständige Druck, etwas zu produzieren und die Erwartungen ihrer Umgebung zu erfüllen, führte zu einer Erschöpfung und Auszehrung ihrer Kreativität. Ab etwa 1930 schlug de Lempicka einen anderen Weg ein, und ihr Werk nahm einen eher meditativen, fast religiösen Charakter an. Auch ihre Technik näherte sich einem hyperrealistischen und surrealistischen Modell an, wie das Gemälde „Chambre d\'Hôtel“ von 1951 zeigt, das in Amerika entstand, wo de Lempicka nach der Flucht vor den Nazis eine neue Heimat fand: Die Studie eines Zimmers präsentiert sich als gleichzeitig still und ohrenbetäubend laut. Es gibt keine Gesichter, wie in ihren früheren Werken, aber es gibt Raum für eine weniger konstruierte Struktur, die in ihrer Form weniger gebrochen, aber viel strenger in ihrer visuellen Wirkung ist. Man sieht einen Ausschnitt aus einem Hotelzimmer, in dem ein Spiegel den Raum weiter vergrößert und eine Art Durchgang darin schafft. Die Komposition ist durchdachter, fast narrativ, sie wird nicht mehr vom Rahmen erdrückt, sondern setzt sich fort und deutet den größeren Zusammenhang an.

Bildcredit:
Tamara de Lempicka in einem Kleid von Marcel Rochas, Paris, um 1931, Foto. Dora Kallmus (Madame d’Ora), © AGF / Bridgeman Images

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皮耶罗·多拉齐奥-

Piero Dorazio * - Zeitgenössische Kunst I-

(Rome 1927–2005 Perugia)
Untitled [Contro il rassegnarsi], 1967, Signed, dated, dedicated and inscribed on the reverse, oil on canvas, 100 x 100, framed

This work is registered in the Archivio Piero Dorazio, Milan and is accompanied by a photo certificate of authenticity

Provenance:
V. Pirozzi Collection, Rome
Sale Farsetti, Prato, 27 May 2000, lot 303
Anfiteatro Arte, Milan
European Private Collection

Exhibited:
Milan, Galleria Anfiteatro Arte, 1999, exh. cat. p. 47 no. 15 with ill.
Genoa, Dorazio, Marco Canepa Arte Contemporanea, 2006, exh. cat. with ill.
Padua, Piero Dorazio, Anfiteatro Arte, 1 February – 18 March 2007, exh. cat. p. 74 and 75 with ill. (label on the reverse)


Literature:
M. Volpi Orandini, J. Lassaigne, G. Crisafi, Dorazio Catalogo ragionato delle opere, Alfieri Editore, 1977, no. 8 (in the addenda at the end of the catalogue)

The subject of the painting always drives from the previous painting, hence there is no reason for inspiration. One tries again, keeps on trying to do what he has already done…
Piero Dorazio

Of all the great first and second generation 美国 painters I have known since 1953 (the third generation is not yet discernable), Kenneth Noland is a truly singular case.

He is from North Carolina and Washington, i.e. the provinces, rather than the artistic milieu of New York.

[...]In the 1950s and 1960s I never understood whether some artistic circles in the Metropolis or certain isolated artists like Kenneth Noland and Morris Louis, Georgia O\'Keeffe in New Mexico or Andrew Wyeth in Pennsylvania were more provincial. Although isolated, Louis and Noland were already the most modern of modern 美国 painters in the early 1960s. They were a surprising revelation when discovered and presented by the critic Clement Greenberg at the 法国 and Co. Gallery in New York. Their exhibitions in that gallery between \'59 and \'60 remain by far the most exciting of the decade.

Kenneth Noland\'s painting has nothing to do, therefore, with all the clichés of 美国 painting disseminated here by European critics who have framed all expressions into schools or categories or groups (Action Painting, New Dada, Abstract expressionism, Pop Art, Minimal Art etc.) letting what were actually the most creative values and personalities slip through their fingers. [...]

Ken Noland established himself, from the late 1960s and 1970s, among those few artists defined as \'Colour field painters\' or \'Post Painterly Abstraction\' not as a group but rather as a trend: Helen Frankenhaler, Morris Louis, Jules Olitsky, Friedel Dzubas, Larry Poons. There was a convergence of interests among these painters for colour as an element that defines large spaces and long periods of time for the observer, who is induced to meditate because he is immersed in the rhythm of the lines and chromatic masses of a truly abstract painting, devoid of any allusion or reference to the real, the metaphysical or the subjective temperament. Painting that refers on the one hand to the decorative character of early Matisse, and on the other to the secular spirit of Constructivism. Among those painters, Noland was always the one who, with tenacity and clarity of purpose, was best able to sublimate \'pure visibility\' into a highly lyrical personal poetics. His nature as a colourist and his technique inspired his constant formal research into surface-colour and material-colour relationships. [...]

In these works chromatic fantasy and refined sensitivity, arranged in a precise structural order, bring the brushstrokes and pictorial matter to life in decisive and delicate spaces and lights and rhythms, expressing a constant reflection on the inevitable characteristics of reality. Constancy and appearance, the negative and the positive, fullness and emptiness; our gaze is entertained and delighted by this repertoire of perception, emotion and mind.

(Piero Dorazio, Il singolare caso di Kenenth Noland, in “Rigando dritto. Piero Dorazio Scritti 1945-2004, pp. 425-427)

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胡里奥·勒帕克，当代艺术I-

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(Mendoza, Argentinien 1928 geb., lebt und arbeitet in Paris)
Continuel Mobile Rouge Vert, 1969, rückseitig auf einem Aufkleber signiert, Aluminium, Nylon und Kunststoff, 100 x 100 x 8,5 cm

Wir danken dem Atelier Le Parc für die Bestätigung der Authentizität dieses Werkes.

Der Künstler Julio Le Parc (geb. 1928) experimentierte mit der kinetischen und konzeptuellen Kunst der 1960er Jahre und gehört so zu den Künstlern der Op-Art, oder Optischen Kunst.

Seine Werke aus den 1960er Jahren zielen darauf ab, den Blick des Betrachters durch den Einsatz beweglicher plastischer Elemente, künstlicher Beleuchtung, beweglicher Materialien und Nylonfäden zu beeinflussen und mit ihm zu interagieren.

Seine kontinuierliche Erforschung der visuellen Wirkung von Kunst führte 1960 zur Gründung der GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) in Paris.

Er wurde von der Biennale von Venedig anerkannt und erhielt 1966 den ersten Preis. Die Serie der Continuel Mobile, wie das hier vorgestellte Werk in grün und rot, beschreibt der Künstler 1968 wie folgt: „Diese Kästen halfen mir, mich mit den Problemen auseinanderzusetzen, die mich damals beschäftigten: die Vielfalt der Situationen in ein und derselben Erfahrung, die Begriffe der Bewegung, der Instabilität und der Wahrscheinlichkeit, die Berücksichtigung äußerer Zufälligkeiten im Werk, der Wunsch, mich von der Vorstellung eines stabilen, einmaligen und definitiven Werks zu lösen.

Eine solche Erfahrung lässt sich wie folgt beschreiben. Auf einen weißen Hintergrund (60 x 60 cm) wird in einem Abstand von 5 cm eine weitere weiße Fläche gleicher Größe gelegt. Diese zweite Fläche wird gleichmäßig in 5 x 5 cm große Quadrate geschnitten. Diese Quadrate werden, während sie ihre Position beibehalten, an einem sehr dünnen Nylonfaden vor dem Hintergrund aufgehängt, so dass sie alle möglichen Positionen einnehmen und sich jeweils unabhängig voneinander drehen können. So sind ihre Positionen unbestimmt, ihre Bewegung wird je nach Beschaffenheit der Umgebungsluft langsamer oder schneller und die Beleuchtung verändert sich mit dem Winkel des Lichts [...]“.

Diese Erfahrungen werden visuell in eine immer andere und doch immer gleiche Situation übersetzt und von Le Parc mit der Absicht entwickelt, den traditionellen, figurativen Kunstbegriff zu entmystifizieren, der in den Mittelpunkt der Debatte und der Problematik gestellt wird, die versucht, gesellschaftliche Haltungen zu hinterfragen.

„Wir möchten, ohne Anspruch auf konzeptionelle oder theoretische Genauigkeit, einige Aspekte unserer Position und unserer Tätigkeit einfach und klar darlegen. Es sei darauf hingewiesen, dass unsere Arbeit keinen Anspruch auf Absolutheit und Endgültigkeit erhebt. Unser Hauptanliegen ist es, uns in der zeitgenössischen Kunst zu verorten, wobei wir uns bewusst sind, dass plastische Kunst eine soziale Konnotation behalten muss [...].

Das Konzept des Kunstwerkes beginnt bei uns zu verschwinden. Wir versuchen einfach, mit klaren und objektiven Mitteln die tatsächliche menschliche Erfahrung zu visualisieren [...].

Was die praktische Umsetzung betrifft, so wird eine immaterielle Ebene betont, die zwischen dem Werk (oder der Erfahrung) und dem menschlichen Auge existiert. Jedes Kunstwerk ist vor allem eine visuelle Präsenz. Wir erkennen den visuellen Dialog zwischen Wesen und Objekt. Der Platz, den wir der Existenz der plastischen Tatsache einräumen, liegt weder in der vorgefassten emotionalen Vermutung des Seins, noch in der technischen Realisierung des Werks selbst, sondern in der Konjugation von Sein und Objekt auf einer äquidistanten visuellen Ebene“.

Julio Le Parc, Elimina la parola „Arte”, 1960