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Kees VAN DONGEN:CONTE DES 1001 NUITS, 1918
(Juffermans, page 186)
Texte de Hassan Badreddine-El-Bassraoui
Ouvrage illustré de 117 compositions de l\'artiste, dont 110 en noir (66 à pleine page, 2 sur double page et 42 dans le texte) et 7 aquarelles à pleine page reproduites au pochoir par J. Saudé
L\'illustration du titre est reproduite en couleurs sur la première de couverture, la même chose pour une vignette en quatrième de couverture
Tirage à 310 exemplaires (celui-ci numéroté 23 est l\'un des 83 exemplaires sur Japon impérial)
Éditions de la Sirène, Paris
Présenté dans son emboîtage d\'origine (usures)
32 x 25,5 cm

无VAN DONGEN 故事1001夜，1918年

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JUDAICA.:Tractatus de Judaeorum et Christianorum communione et conversatione. [Basel: Martin Flach, not after 1474.]
Folio (282 x 210 mm). 16 leaves. 34 lines. Flach\'s type 1:117G. Initials in blue and red. Modern mottled calf. Some minor staining.

FIRST EDITION of the 1447 edict commanding that Jews convert to Christianity. Martin Flach began his career as a journeyman in Strassburg in 1472 before printing in his own name from 1487. RARE: according to American Book Prices Current only one other copy sold at auction in the past 45 years. BMC III,740; BSB-Ink T-411; Goff J-493; GW 7258; HC 9464.

犹大。 犹太人和基督徒在共同和对话中留下的痕迹。[巴塞尔：马丁·弗莱奇，1474年之后才开始。]

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LOCHNER, JOHANNES HENRICUS. 1695-1715.:Rariora musei Besleriani quae olim Basilius et Michael Rupertus Besleri collegerunt.... [Nuremburg]: 1716.
Folio (290 x 182 mm). Engraved portrait of Lochner, 40 folding plates. Modern cloth. Portrait trimmed, plate 3 laid down on paper, staining throughout, affecting plates.
Provenance: Thomas Dale, M.D. (ink inscription dated 1783); William Clift (ink inscription dated 1833).

FIRST EDITION OF THIS CATALOGUE OF BESLER\'S FAMOUS COLLECTION, first assembled by the German apothecary Basil Besler (1561-1629); upon his death, his nephew Michael Rupert Besler (1607-1661) \"inherited the marvelous cabinet of rarities\" (Wilson, The History of Mineral Collecting p 160; p 204).
Balsinger pp 691-92; Murray, II, p 117; Nissen ZBI, 348 (under Besler, Michael).

洛克纳，约翰内斯·亨里克斯。1695-1715. 1716年，曾在纽伦堡巴西利乌斯和迈克尔·鲁珀图斯·贝斯勒里上大学的贝斯勒里亚博物馆。

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马格努斯·普莱森，当代艺术I-

Magnus Plessen * - Zeitgenössische Kunst I-

(born in Hamburg 1967)
Untitled, 2009, signed, dated, titled on the overlap Plessen 2009, oil on canvas, 117 x 89 cm, on stretcher

Provenance:
Mai 36 Galerie, Zurich (gallery label)
Private collection, 德国y - acquired from the above

Literature:
Uta Grosenick and Daniel Marzona (Eds.): Magnus Plessen. Die Augen in der Hand. Malerei 1999-2009. 100 Bilder, Cologne 2009, cat.-no. 93, with full page color illustration on p. 47

From a background as a photographer and filmmaker, Magnus Plessen has turned himself into one of the most well-known painters of our time. His unique composition technique and reduced visual language as well as the broad stroke of his palette knife lets his artworks play along the boundary of the abstract and the figurative. The characteristics of Plessen’s paintings lie in their systematic development of an image, constructed by adding and removing sections of paint to reveal passages of compact form and negative space. The artist uses the idea of rotation as a means of reordering structure and dimensionality within the painting.

“It’s literally moving away from you. The relationship of the viewer to the painting and the attempt to achieve some kind of loosening is something that physically takes place in my mind but is also an action in the process of making.” (ibid.)

The artwork being auctioned here resembles this situation. Uncoordinated objects and colour fields seem to float through the canvas. As a viewer you recognize some familiar objects such as the hand or the cable and are able use them as fixed points to create your own first-hand impression of the artwork.

“I don’t want to link painting back to the reality that we know. I would like to link it to an unknown place. So, what could that place look like? It’s light, it’s colour, it’s different forces that hold the objects which are readily recognisable in my paintings together. Hold them in place, in position, give them a place. I normally tend to bring the same objects or body parts to the canvas, e.g. hands, feet or fruit. I think it’s important to bring these familiar things that I deploy onto the empty canvas. I think you need something familiar in an unfamiliar place. It just makes it so much easier to move and find your way through that space.”
(Magnus Plessen on the exhibition: Riding the Image, White Cube, Mason’s Yard, 14.9.-10.11.2012)

From a background as a photographer and filmmaker, Magnus Plessen has turned himself into one of the most well-known painters of our time. His unique composition technique and reduced visual language as well as the broad stroke of his palette knife lets his artworks play along the boundary of the abstract and the figurative. The characteristics of Plessen’s paintings lie in their systematic development of an image, constructed by adding and removing sections of paint to reveal passages of compact form and negative space. The artist uses the idea of rotation as a means of reordering structure and dimensionality within the painting.

“It’s literally moving away from you. The relationship of the viewer to the painting and the attempt to achieve some kind of loosening is something that physically takes place in my mind but is also an action in the process of making.” (ibid.)
The artwork being auctioned here resembles this situation. Uncoordinated objects and colour fields seem to float through the canvas. As a viewer you recognize some familiar objects such as the hand or the cable and are able use them as fixed points to create your own first-hand impression of the artwork.

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恩斯特·福斯-现代-

Ernst Fuchs * - Moderne-

(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt

Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)

Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257

Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang

Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.

DER TOD

… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.

DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …

DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.

PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.

DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …

Aus der angeführten Literatur (2003)