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Giuseppe Capogrossi，当代艺术I-

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(Rom 1900–1972)
Domenica d’estate-Superficie 10, 1953, signiert und datiert; auf der Rückseite signiert, betitelt und datiert, Öl auf Leinwand, 73 x 60 cm, gerahmt

Die vorliegende Arbeit ist im Archivio Capogrossi, Rom, registriert. Ein Fotozertifikat von Guglielmo Capogrossi liegt bei.

„Mein Ziel ist es, den Menschen zu helfen, das zu sehen, was ihre Augen nicht wahrnehmen: einen Blickwinkel auf den Raum, in dem ihre Meinungen und Handlungen entstehen“.

Der unverwechselbare Stil von Giuseppe Capogrossi (1900-1972) wird hier in einem Werk aus der Serie „Superfici“ vorgestellt. Capogrossi wählte einen informalistischen Malstil, der sich durch ein einziges elementares und äußerst kommunikatives Zeichen auszeichnet, das von der Nachkriegszeit an zum Leitmotiv seiner Werke wurde und welches seine Art, Kunst zu machen, revolutionieren sollte.

Eine Gabel, ein Dreizack oder ein Kamm – oder wie auch immer der Betrachter seine Werke definieren möchte – ist die Matrix, die Capogrossis Striche zu etwas ganz Persönlichem macht. Es ist ein monogrammatisches Divertissement (Pier Giorgio Pasini), eine Zeichensprache, die sich auf immer neuen Farbfeldern frei wiederholt und das Konzept der ausdrucksstarken Vereinfachung respektiert, das der 1950 von ihm mit Alberto Burri, Mario Ballocco und Ettore Colla gegründeten „Gruppo Origine“ zugrunde liegt. Es ist erwähnenswert, dass Capogrossis Werke nie ganz fertig sind, sondern dass der Künstler oft nach einer gewissen Zeit zu seinen Werken zurückkehrte, um sie zu verändern, zu ergänzen und zu retuschieren.

„Surperficie 10“ basiert, wie alle anderen Werke dieser Serie, auf einer geometrischen und doch zufälligen Masse schwarzer Zeichen, deren Konturen vollständig eliminiert sind und die zweidimensionale Farbfelder umfassen.

Die Ablehnung der dreidimensionalen Form, die Reduktion der Farbe auf das Wesentliche und die Überhöhung der reinen und elementaren grafischen Elemente sind die Eckpfeiler der Kunst von Giuseppe Capogrossi, die sich mit den Kernkonzepten der Gruppo Origine mehr als überdecken: Strenge, Anti-Intellektualismus, Anti-Dekoratismus und die Abwesenheit von expressivem Charakter.

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Alfons Walde-现代-

Alfons Walde * - Moderne-

(Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel)
„Kirchstiege“, Anfang 1920er Jahre, monogrammiert A. W., auf der Rückseite Klebezettel (Fragment) in der Handschrift des Künstlers: Alfons ... No 1 „Kirchstiege“; sowie Klebezettel: Alfons Walde, Kitzbühel Tirol, Öltempera auf Karton, 70 x 75 cm, an den Rändern mit Nägeln auf Holzrahmen des Künstlers montiert, gerahmt

Verzeichnet:
Archiv Alfons Walde

Provenienz:
Dr. Franz Stiassny (1902–1992), Österreich/Israel - direkt vom Künstler erworben
dessen Erben

Ausgestellt und ganzseitige Abbildung im Katalog:
Tiroler Künstler. Ausstellung in Westfalen - Rheinland. Herbst 1925 - Frühjahr 1926, Veranstalter: Stadt Gelsenkirchen / Tiroler Künstlerverein „Heimat“ / Künstlergruppe „Wage“, Innsbruck, unter Nr. 172 verzeichnet.

Der Landschafts- und Lebensraum in und um Kitzbühel bot für Alfons Walde eine breit gefächerte Ausgangsbasis für seinen künstlerischen Weg. Für sein vitales, in einer Vielfalt gestaltetes Lebensbild war hier eine traditionsreiche Grundlage vorgegeben, die von der Mentalität und der Wesensart der städtischen und bäuerlichen Menschen geprägt war. Im Zusammenschluß von Natur und Mensch erwuchs eine auf beiden Polen fußende Motivwahl. Dies mag für die überregionale Bedeutung eines Künstlers eine schmale Basis darstellen, wie reich aber dieses Fundament an Erlebniswerten sein konnte, demonstriert Walde in seinem Œuvre. Wer die Kitzbüheler Landschaft in sich aufzunehmen weiß, erfährt den Reichtum dieser Region, wer den Menschen dieser Gegend nähertreten kann, fühlt sich den Menschenbildern Waldes nahe.
Gert Ammann, Alfons Walde, 4. Auflage, Tyrolia Verlag, 2001

„Es ist ihm gelungen, eine volkstümliche Kraft festzuhalten, die es heute nicht mehr gibt, und sie in die großen Linien und Flächen des Expressionismus zu bannen und damit vor dem Salontirolerischen zu bewahren. So wird Walde als der Maler des Unverwüstlichen und Unverbrauchten im Unterländer Volk immer einen festen Platz in der Tiroler Kunst behalten“
Erich Egg: Kunst in Kitzbühel, Stadtbuch Kitzbühel, Band III, 1970

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Earl George Alexander Eugene Douglas Haig OBE ARSA FRSA:A group of three watercolours;
\'Decorative Landscape no.34\' (1945)
signed \'Haig\' (lower left)
15 x 25.5 cm. (5 7/8 x 10 1/16 in.)
together with another landscape, 29.5 x 36.5 cm and an annotated sketch of \'Seine Tugboats\' 39 x 31 cm.
(3)

乔治·亚历山大·尤金·道格拉斯·黑格伯爵OBE ARSA FRSA 一组三幅水彩画

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卡尔·斯特勒-现代-

Karl Sterrer * - Moderne-

(Wien 1885–1972)
„Romeo und Julia“, signiert und datiert KARL STERRER 1913, auf der Rückseite auf Leinwand und auf dem Rahmen betitelt und datiert; Künstlerhaus-Klebezettel Nr. 1913/3465, Öl auf Tempera auf Leinwand, 82 x 56 cm, gerahmt

Provenienz:
Familie des Künstlers
seitdem im Erbgang – Privatsammlung, Österreich

Abgebildet und publiziert:
Arpad Weixlgärtner, Karl Sterrer. Ein Wiener Maler der Gegenwart, Wien 1925, Abb. S. 49

Ausgestellt:
1913, Künstlerhaus, Wien

Wir danken Nikolaus Domes, Künstlerhaus Wien, für seine Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Werkes.

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巴黎，16世纪初-

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Die Sibylle von Tibur zeigt Augustus die himmlische Erscheinung Mariens, Einzelblatt aus einem Pariser Stundenbuch, mit Eröffnungsruf "Deus in adiutorium meum intende: Domine ad adiuvandum me festina" (Vulgata Psalm 69,2), Metallschnitt auf Pergament, koloriert, Pinselgold, 15,5 x 9,5 cm, Passep., gerahmt, wellig, (BH)

Der kolorierte Metallschnitt kann der Werkstatt Jean Pichore (aktiv 1502-1521), verlegt von Gillet/德国 Hardouin (aktiv 1500-1550) in Paris zugeschrieben werden. Der Zyklus umfasst 18 Bilder. Bei dem vorliegenden Blatt scheint die Kolorierung zeitgleich aufgetragen zu sein, sie verwendet reichlich Pinselgold und verdeckt auch ikonographische und architektonische Details, wie die Figurengruppe innerhalb der Arkadenreihe oder Architekturaufbauten oberhalb der Arkaden.

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恩斯特·福斯-现代-

Ernst Fuchs * - Moderne-

(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt

Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)

Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257

Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang

Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.

DER TOD

… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.

DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …

DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.

PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.

DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …

Aus der angeführten Literatur (2003)

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奥托·穆勒-现代-

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(Liebau 1874–1930 Breslau)
Hockendes und knieendes Mädchen, um 1912, Lithographie auf glattem gelblichem Papier, signiert Otto Mueller, Darstellungsgröße 32,6 x 43,2 cm, Blattgröße 38 x 49,7 cm, Karsch 31,

Karsch kennt nur ein Exemplar, vermutet aber 3 existierende Drucke. Die vorliegende Arbeit ist somit das zweite nun bekannt gewordene Exemplar. Die Gesamtwirkung unseres Exemplars ist klarer als das von Karsch abgebildete, das mit viel Ton gedruckt ist, insbesondere im Himmel und am linken Rand. Im Gegensatz dazu zeigt das vorliegende Beispiel eine hellgraue Fläche über dem Rücken des knienden Mädchens, die auf dem bei Karsch abgebildeten Druck nicht erkennbar ist. Ab 1908 verwendete Otto Mueller für seine Lithografien einen so genannten „alten Stein“ mit einem halbkreisförmigen Randabschlag.

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赫伯特·古施纳，现代主义-

Herbert Gurschner * - Moderne-

(Innsbruck 1901–1975)
Porträt von Mrs. Russell, signiert Gurschner, Öl auf Leinwand, 70 x 48 cm, gerahmt

Provenienz:
im Kinsky, Wien, 17. Juni 2008, Los 190
Europäische Privatsammlung

…Gurschner war in den späten 20er und 30er Jahren Teil der Gesellschaft, die er malte. Er nahm an ihren Parties teil, machte Urlaub an der Cote d’Azur, jetete zwischen Europa und den USA. Zugleich blieb ihm seine Tiroler Herkunft wichtig, dachte er über das „einfache Leben“ der Bergbauern nach und hegte religiöse Interessen. Das Aufeinanderprallen dieser verschiedenen Welten ist auch im Werk Gurschners spürbar, eines Künstlers, in dem „mehrere eifersüchtig miteinander hadernde Seelen“ wohnten.
Carl Kraus – aus Herbert Gurschner. Ein Tiroler in London, Tyrolia-Verlag, 2000

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赫尔曼·尼奇，当代艺术I-

Hermann Nitsch * - Zeitgenössische Kunst I-

(Vienna 1938–2022 Mistelbach, Lower Austria)
Splatter painting with chemise and impasto, signed, dated hermann nitsch 1995 on the reverse, oil on burlap, stretched over wooden frame along the right and left edge, fixed to wooden frame along the upper and lower front, 200 x 300 cm

Compare:
Hermann Nitsch. Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterien Theaters, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015, pp. 606–607

Exhibited and illustrated in the catalogue:
Ekilibrio Foundation Collection, Galleria Sirio Arte, Padua, 10 October – 7 November 2020, pp. 168-169

Photo of this work signed hermann nitsch on the reverse available.

Provenance:
Aurelio Stefanini, Studio d’arte, Firenze (label on the reverse)
Private Collection, Italy

„… der in den exzess ekstatisch abgestiegene akteur befleckt und beschüttet… die bildfläche. oft noch spontaner, als es nur auf der bildfläche gelingt, trägt sich die intensität auf dem hemd zu. es wird automatisch befleckt, besudelt, beschmutzt, betappt, beschmiert, beschüttet, bespritzt… es ist, als ob der unsere abgründe eröffnende maler beim malvorgang in die nähe des blutschwitzens, des austrinkens des leidenskelches, der geisselung, der kreuzigung, der zerreissung des dionysos, der blendung des ödipus gerät. sein priesterkleid, sein opferhemd ist geprägt vom feuchten stempel der entäusserung… des hemd wird als höchster schmuck und trophäe auf ein bild gehängt, um dessen farbgefüge zu bereichern. es gibt bilder, die brauchen kein hemd, andere verlangen danach…“
Hermann Nitsch – aus der oben angeführten Literatur

“... the actor, ecstatically descended into the excess, stains and pours things onto … the surface of the image. often it’s even more spontaneous than just hitting the surface of the image, striking his shirt in its intensity, too. it’s automatically stained, sullied, dirtied, touched, smeared; it automatically has things poured onto it, sprayed onto it... it’s as if the painter, opening up our deepest depths, is almost sweating blood when he paints, almost drinking from the chalice of grief, flagellation, crucifixion, the dismemberment of dionysus, the blinding of oedipus. his priestly robes, his victim’s shirt is marked by the moistened stamp of renunciation. the shirt is hung on an image, enriching the texture of its colours, as if it were the most precious piece of jewellery, a trophy. there are some images that don’t need a shirt, but others demand it…”
Hermann Nitsch – from the literature cited above

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约瑟夫·弗洛奇，摩登-

Josef Floch * - Moderne-

(Wien 1894–1977 New York)
„Afternoon“ (Der Künstler in seinem Atelier), 1963, signiert Floch, auf der Rückseite Klebezettel mit dem Titel „Afternoon“ und handschriftl. Widmung des Künstlers an seine Tochter Jenny Efland, Öl auf Leinwand, 92 x 74 cm, gerahmt

Provenienz:
Jenny Floch-Efland, New York
Privatsammlung, Österreich

Registriert und abgebildet in:
Karl Pallauf, Josef Floch. Leben und Werk, Wien 2000, WV-Nr. 806, ganzseitige Abb.
Thomas Yoseloff (Hg.), Joseph Floch, 1968, Nr. 107, Abb.

Ausgestellt und abgebildet:
1964, Joseph Floch. Oils Drawings, Spring Festivals of Great Music and Art, 25. April – 9. Mai 1964, Scarborough School on Hudson, USA, Ausst.-Kat. Nr. 24 („Studio“), mit Abb.

„Ich bin siebzig Jahre alt. Ich kann es kaum glauben. Ich male besser als je zuvor.“
(Joseph Floch, 1964)