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奥托·穆尔，当代艺术II-

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(Grodnau 1925–2013 Moncarapacho, Portugal)
12 Aktionen, 1971/1972, das vollständige Portfolio mit 12 farbigen Siebdrucken auf glattem, steifem Papier, jeweils signiert otto muehl, teilweise signiert bzw. monogrammiert und datiert im Sieb, Nr. 87 aus der Edition von 100 nummerierten Exemplaren, annähernd blattgroße Abzüge, Blattgröße jeweils ca. 70 x 100 cm, in Orig.-Leinenmappe mit Siebdruckabbildung, Mappengröße 103 x 73 cm, (12)

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安东·艾恩斯尔-

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(Wien 1801–1871)
Der Brief, um 1842, rückseitig nicht eigenhändig bezeichnet Hofmaler Anton Einsle 1848, Der Liebesbrief, Öl auf Leinwand, 66 x 52 cm, gerahmt

Diese reizende Szene einer schönen Lesenden gehört zu den eher seltenen Genrebildern des erfolgreichen Biedermeiermalers Anton Einsle, der sich seinen Ruhm vorwiegend mit Porträts der kaiserlichen Familie und des Adels verdient hatte. Genrebilder hingegen dienten der Unterhaltung und bieten auch dem heutigen Betrachter genug Anregung, aus jeder Szene eine eigene Erzählung zu formen, die Phantasie spielen zu lassen. Das fällt bei diesem Bild, das Porträt und Genre gekonnt verbindet, nicht schwer. Wer mag diesem schönen Mädchen, das mit sehnsuchtsvollem Blick vom Lesen eines Briefes aufblickt, geschrieben haben, was war die Botschaft?

Die feine Zeichnung des Gesichtes entspricht einem gewissen Schönheitstypus, wie ihn Anton Einsle in Anlehnung an die italienischen Barockmaler gerne anwandte, ihn aber dann individuell ausformulierte. Charakteristisch für den Maler ist auch der wie zu einem Seufzen leicht geöffnete Mund, mit dem er genauso wie mit der Drehung des Kopfes Bewegung und Lebendigkeit vermittelt. Die gekonnte Regie des Lichtes unterstreicht weiters den Moment der Sehnsucht und der erwartungsvollen Freude.

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恩斯特·福斯-现代-

Ernst Fuchs * - Moderne-

(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt

Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)

Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257

Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang

Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.

DER TOD

… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.

DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …

DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.

PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.

DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …

Aus der angeführten Literatur (2003)

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Wilhelm Thöny-Moderne-

Wilhelm Thöny - Moderne-

(Graz 1888–1949 New York)
„Dame im Garten (Thea)“, 1936/37, Öl auf Leinwand auf Hartfaserplatte, 44 x 31 cm, gerahmt

Provenienz:
Galerie Welz, Salzburg, 1977
Privatsammlung, Österreich (seit Ende der 1970er Jahre)

Registriert und abgebildet in:
im Sog der Moderne, Neue Galerie Graz, 2013, ganzseitige Farbabbildung Tf. 146, WV-Nr. 340 (mit Titelangabe)

Die Pariser Jahre von 1931 – 1938 zählen zu den persönlich glücklichsten und künstlerisch fruchtbarsten Jahren im Leben und Oeuvre des österreichisch wie international tätigen Malers Wilhelm Thöny. In dieser Zeit entwickelte er einen neuen Typus des ganzfigurigen Porträts in Weiterführung und Neuinterpretation impressionistischer Stilmittel. 1936/37 vollendete er drei Gemälde mit dem Motiv „Dame im Garten“ (Wvz Nr. 339 - 341), bei denen die schemenhaft angedeuteten Gesichtszüge den Figuren etwas idealtpyisch Weibliches verleihen. Das vorliegende Gemälde lässt sich wegen der dunklen Haare der Dargestellten dennoch als Porträt von Thönys zweiter Frau, der Amerikanerin mit jüdischen Wurzeln Thea Thöny (geb. Herrmann) interpretieren, die er 1938 heiraten sollte.

Aus dem Kontrast der dynamisch und flirrend aufgetragenen Blau- und Grüntöne, reizvoll mit roten Flecken akzentuiert, gewinnt dieses Bild eine bemerkenswerte surreale Lebendigkeit, die reine Modellierung aus einem Geflecht von Farben verleihen ihr eine souveräne Eleganz.

„Nichts kann so täuschen wie ein Photo. Wahrheit ist eine Herzensangelegenheit, die nur durch Kunst erreicht werden kann.“
Franz Kafka

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马克·夏加尔-摩登-

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(Witebsk 1887–1985 Saint Paul de Vence)
Animal fabuleux: Fabel-Tier, 1926–27, signiert, Aquarell, Gouache, Pastelle auf braunem Papier auf Karton, 66 x 51,5 cm, gerahmt

Die vorliegende Arbeit ist im Archiv des Comité Marc Chagall registriert. Ein Fotozertifikat liegt bei.

Marc Chagall modelliert keine Gegenstände, er modelliert seine Erinnerungen zu einem Gefühl des Staunens und einer schwebenden Atmosphäre, die in den Alltag einbricht.

Dank der Aufträge, die er ab den 1960er Jahren für Glasmalerei erhielt, entwickelte Chagall eine besondere Sensibilität für helle Töne, die Licht und Farbe zum wichtigsten und markantesten Aspekt seines Werks machten.
„Soll ich die Erde, den Himmel, mein Herz malen? Die brennenden Städte, meine fliehenden Brüder? Meine Augen in Tränen. Wohin soll ich laufen und fliegen, zu wem?“
Sein bewegtes Leben, seine Emigration nach Paris in den 1910er Jahren und seine Erfahrungen als jüdischer Flüchtling auf der Flucht vor den Nazis führten seine künstlerische Karriere zu einer Art „Flucht“ aus der tragischen realen Welt in eine traumhafte Dimension voller Farben und außergewöhnlicher Schönheit.
Einerseits bringt ihn die Einfachheit seiner Bildlinie dem russischen Primitivismus des frühen 20. Jahrhunderts von Natalia Gontscharowa und Michail Larionow sehr nahe, andererseits ermöglichte ihm Paris, sich auf chromatischer Ebene dem Expressionismus der Fauvisten zu nähern.
Animal fabuleux: Fabel-Tier, stellt ein Fabelwesen aus Chagalls Welt der Tiere, der Kindheit und der Märchen dar. Hier ist das Thema so sehr auf das Wesentliche reduziert, dass es auch an die Höhlenmalereien von Lascaux erinnert.
Seine naiven Figuren neigen dazu, mit dem Hintergrund zu verschmelzen, dank einer leichten Kontur, die eine „Einheit“ mit dem farbigen Hintergrund schafft und so zu einem freien, von der Form unabhängigen Element wird.

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RÖSEL VON ROSENHOF, AUGUST JOHANN. 1705-1759.:Der monatlich-herausgegebenen Insecten-Belustigung. Nuremburg: Johann Joseph Fleischman, 1746-1761.
WITH: RÖSEL VON ROSENHOF, AUGUST JOHANN; KATHARINA BARABARA RÖSEL VON ROSENHOF; and CHRISTIAN FRIEDRICH CARL KLEEMANN. Der beyträge zur Natur-oder Insecten-Geschichte erster Theil. [Nuremburg: 1776].
Together, 5 volumes. 4to (209 x 174 mm). Hand-colored engraved frontispiece in volume I, hand-colored engraved half-titles in volumes II and III (with additional engraved section half-title after p 432 in volume III), engraved portrait in volume IV; 247 hand-colored engraved plates in volumes I-IV, some with two illustrations per plate, and 44 additional plates in the second work (volume V). Modern quarter tan morocco and marbled boards, tissue guards. Browning, foxing, and minor offsetting throughout; marginal dampstaining to volume V.

RÖSEL VON ROSENHOF\'S COMPLETE WORKS ON INSECTS, including the much rarer posthumous work, completed by his daughter Katharina and her husband, artist and astronomer Christian Friedrich Carl Kleemann. Born to an aristocratic family in Austria, August Johann Rösel was raised by his uncle, noted animal painter Wilhelm Rösel von Rosenhof, from whom he inherited the \"von Rosenhof\" title. His observations in this work cover marine invertebrates as well as insects, and his detailed classifications made him a pioneer among European entomologists, influencing Carl Linnaeus, among others. Nissen ZBI 3466 and 2201.

奥塞尔·冯·罗森霍夫（RÖSEL von ROSENHOF），8月JOHANN。1705-1759. 每月的昆虫娱乐。纽伦堡：约翰·约瑟夫·弗莱斯曼，1746-1761年。

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MICROSCOPY.:8 titles:
1. GIROD-CHANTRANS, JUSTIN. 1750-1841. Recherches chimiques et microscopiques sur les conserves, bisses, tremelles, etc. Paris: Chez Bernard, An X (1802). 4to (265 x 202 mm). 36 hand-colored engraved plates. Later half green straight-grain morocco and marbled boards. Rubbed, old cloth tape label on spine, scattered spotting.
2. QUEKETT, JOHN THOMAS. 1815-1861. A Practical Treatise on the Use of the Microscope. London: Hippolyte Balliere, 1848. 8vo (215 x 133 mm). 9 engraved plates, numerous wood-engraved illustrations in text. Late-19th century half calf and marbled boards, spine decorated in blind with 5 raised bands, marbled edges. Large chip to top edge of spine, soiling to covers, plates closely trimmed at outside edges, toning.
3. COLE, ARTHUR C. 1821-1900. Studies in Microscopical Science. London: Balliere, Tindall Cox, 1883. 2 volumes. 8vo. 89 lithographic plates. Publisher\'s red cloth, stamped in gilt. Spines sunned, corners bumped, slight chipping to spine ends, mis-matched bookplates on front paste-downs, shaken, light browning.
4. ---. The Methods of Microscopical Research. London: Balliere, Tindall Cox, 1884. 8vo. 2 lithographic plates. Contemporary half black sheep and marbled boards. Rubbed, toning.
5. PETRI, RICHARD JULIUS. 1852-1921. Das Mikroskop. Von seinen Anfangen bis zur jetzigen Vervollkommnung fur alle Freunde dieses Instruments. Berlin: Richard Schoetz, 1896. Small 4to. 2 portrait plates, numerous illustrations in text. Contemporary half morocco and marbled boards. Heavily chipped, top joint cracked, toning.
6. CLAY, REGINALD S. 1868-1954, and THOMAS H. COURT. The History of the Microscope. London: Charles Griffin and Company, 1932. 4to. 164 illustrations in text. Publisher\'s red cloth. Sunned, slightly loose, spine ends bumped, a few pages with tape repairs, some ink notations.
7. BRÄUTIGAM, FRITZ. and ALFRED GRABNER. Editors. Beiträge zur Floreszenz-Mikroskopie. Vienna: Georg Fromme Co., 1949. 20 color illustrations on 10 pp. Publisher\'s quarter cloth and printed boards. Some staining and soiling to boards, insect damage to spine, light toning.
8. ROOSEBOOM, MARIA. Microscopium. Leiden: Rijksmuseum voor de Geschiedenis der Natuurwetenschappen, 1956. 4to. Publisher\'s grey cloth. Fabric tape label on spine, light soiling and wear., minor toning.

显微镜检查。 8个标题：

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赫尔曼·尼奇，当代艺术I-

Hermann Nitsch * - Zeitgenössische Kunst I-

(Vienna 1938–2022 Mistelbach, Lower Austria)
Splatter painting with chemise and impasto, signed, dated hermann nitsch 1995 on the reverse, oil on burlap, stretched over wooden frame along the right and left edge, fixed to wooden frame along the upper and lower front, 200 x 300 cm

Compare:
Hermann Nitsch. Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterien Theaters, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015, pp. 606–607

Exhibited and illustrated in the catalogue:
Ekilibrio Foundation Collection, Galleria Sirio Arte, Padua, 10 October – 7 November 2020, pp. 168-169

Photo of this work signed hermann nitsch on the reverse available.

Provenance:
Aurelio Stefanini, Studio d’arte, Firenze (label on the reverse)
Private Collection, Italy

„… der in den exzess ekstatisch abgestiegene akteur befleckt und beschüttet… die bildfläche. oft noch spontaner, als es nur auf der bildfläche gelingt, trägt sich die intensität auf dem hemd zu. es wird automatisch befleckt, besudelt, beschmutzt, betappt, beschmiert, beschüttet, bespritzt… es ist, als ob der unsere abgründe eröffnende maler beim malvorgang in die nähe des blutschwitzens, des austrinkens des leidenskelches, der geisselung, der kreuzigung, der zerreissung des dionysos, der blendung des ödipus gerät. sein priesterkleid, sein opferhemd ist geprägt vom feuchten stempel der entäusserung… des hemd wird als höchster schmuck und trophäe auf ein bild gehängt, um dessen farbgefüge zu bereichern. es gibt bilder, die brauchen kein hemd, andere verlangen danach…“
Hermann Nitsch – aus der oben angeführten Literatur

“... the actor, ecstatically descended into the excess, stains and pours things onto … the surface of the image. often it’s even more spontaneous than just hitting the surface of the image, striking his shirt in its intensity, too. it’s automatically stained, sullied, dirtied, touched, smeared; it automatically has things poured onto it, sprayed onto it... it’s as if the painter, opening up our deepest depths, is almost sweating blood when he paints, almost drinking from the chalice of grief, flagellation, crucifixion, the dismemberment of dionysus, the blinding of oedipus. his priestly robes, his victim’s shirt is marked by the moistened stamp of renunciation. the shirt is hung on an image, enriching the texture of its colours, as if it were the most precious piece of jewellery, a trophy. there are some images that don’t need a shirt, but others demand it…”
Hermann Nitsch – from the literature cited above

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Lempicka Tamara-现代-

Tamara de Lempicka * - Moderne-

(Warschau 1898–1980 Cuernavaca /Mexiko)
Chambre d’hôtel, ca. 1951, signiert, Öl auf Leinwand, 56 x 48 cm, gerahmt

Provenienz:
Galleria Bonaparte, Mailand
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Montecatini Terme, Da De Chirico a Fontana. Gli anni d\'oro di Montecatini Terme, 27. September - 3. November 2002, Ausst.-Kat. S. 127 und 223
Mailand, Tamara de Lempicka, Palazzo Reale, 5. Oktober 2006 – 14. Januar 2007, Ausst.-Kat. Nr. 58, S. 166–167 mit Abb.
Paris, Tamara De Lempicka, La Reine de l’Art Déco, Pinacothèque de Paris, 18. April – 8. September 2013, Ausstellungs Kat. S. 212–213 mit Abb. (mit falschen Maßangaben)
Turin, Tamara de Lempicka, Palazzo Chiabalese, 19. März - 6. September 2015
Verona, Palazzo Forti, 20. September 2015 - 31. Januar 2016, Ausst.-Kat.
Madrid, Tamara de Lempicka, Reina del Art Déco, Palacio de Gaviria, 5. Oktober 2018 - 5. Mai 2019

Literatur:
A. Blondel, Tamara de Lempicka, catalogue raisonné 1921–1979, Acatos, Lausanne 1999, Nr. B 301, S. 359 mit Abb. (mit falschen Maßangaben)

Tamara de Lempicka, die herausragende Vertreterin der Art-Déco-Malerei in den 1920er Jahren, kombinierte in ihrem späteren Werk disparate Elemente aus ihrem Frühwerk, wie in ihrem „Chambre d\'Hôtel“.

Tamara de Lempicka gilt als eine der erfolgreichsten Frauen der Kunstgeschichte. Nach der Oktoberrevolution flüchtete die in Polen geborene Künstlerin von St. Petersburg nach Paris, wo sie ihren Ruhm begründete. De Lempicka verkehrte in den Cafés der französischen Hauptstadt, wo sie zahlreiche Persönlichkeiten wie Georges Braque und Filippo Tommaso Marinetti kennenlernte. Ihre Gemälde haben eine starke visuelle Wirkung und zeichnen sich durch dekonstruierte, volumetrische Formen aus, in denen die Einflüsse des naturalistischen Kubismus und die Harmonie des italienischen Manierismus durchscheinen. Ein Großteil ihrer Werke sind Porträts von Persönlichkeiten, die in den von ihr besuchten Salons verkehrten. Die Porträtierten tragen reale Züge und sind gleichzeitig Symbolfiguren, elegant und geschmückt mit dem Reichtum der schönen Gesellschaft, in der sie lebten. Auch die zahlreichen Selbstporträts der Künstlerin zeugen von ihrer Lebens- und Genussfreude. Der kühle, glatte Malstil evoziert Theatralik, die Porträtierten wirken skulptural und monumental, der versteinerte Blick verbirgt jeden Anflug von Menschlichkeit.
Nach einer Amerikareise und Jahren des Erfolges erlebt de Lempicka das, was sie selbst als „Künstlerdepression” bezeichnete. Der ständige Druck, etwas zu produzieren und die Erwartungen ihrer Umgebung zu erfüllen, führte zu einer Erschöpfung und Auszehrung ihrer Kreativität. Ab etwa 1930 schlug de Lempicka einen anderen Weg ein, und ihr Werk nahm einen eher meditativen, fast religiösen Charakter an. Auch ihre Technik näherte sich einem hyperrealistischen und surrealistischen Modell an, wie das Gemälde „Chambre d\'Hôtel“ von 1951 zeigt, das in Amerika entstand, wo de Lempicka nach der Flucht vor den Nazis eine neue Heimat fand: Die Studie eines Zimmers präsentiert sich als gleichzeitig still und ohrenbetäubend laut. Es gibt keine Gesichter, wie in ihren früheren Werken, aber es gibt Raum für eine weniger konstruierte Struktur, die in ihrer Form weniger gebrochen, aber viel strenger in ihrer visuellen Wirkung ist. Man sieht einen Ausschnitt aus einem Hotelzimmer, in dem ein Spiegel den Raum weiter vergrößert und eine Art Durchgang darin schafft. Die Komposition ist durchdachter, fast narrativ, sie wird nicht mehr vom Rahmen erdrückt, sondern setzt sich fort und deutet den größeren Zusammenhang an.

Bildcredit:
Tamara de Lempicka in einem Kleid von Marcel Rochas, Paris, um 1931, Foto. Dora Kallmus (Madame d’Ora), © AGF / Bridgeman Images

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阿尔布姆，德累斯顿，约18世纪半叶至19世纪半叶-

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u. a. Moritz Tettelbach (1794-1870), David Friedrich (1719-1766), Karoline Ferdinande von Österreich (1801-1832) Kopfstudien, Tierdarstellungen, Figurale Szenen, Landschaften, Obstund Blumenstudien, 7 Blätter, signiert und datiert Augusta Tettelbach am 11. August 1793, Moritz Tettelbach, allererster Versuch im Malen 1805, M. Tettelbach 1807, M. Tettelbach 1808, M. Tettelbach fec. 1810, E. Engelbrecht 1856, Ihre k. k. Hoheit Erzherzogin Carolina pinx. 1821, versch. Techniken, Bleistift, Tusche, Aquarell auf Papier, ca. 69 Stück auf 40 Albumseiten kaschiert bzw. montiert, versch. Formate, teilweise fleckig, Album: 25 x 23,5 x 2,5 cm, dazu: Kuvert mit 13 kleinen Kopfstudien, Bleistift auf Papier, Traubenstillleben, Aquarell auf Naturpapier, beschädigt, (BH)

Eine Händescheidung der Skizzen und Studien des Albums ist schwierig. Die wenigsten sind eigenhändig signiert, die meisten jedoch mit Sammlervermerken versehen. Vertreten sind Mitglieder der Familie Tettelbach - Gottfried Benjamin Tettelbach (Vater), Moritz Tettelbach (Sohn), Augusta Tettelbach (Tochter), Mitglieder der Familie Friedrich – David Friedrich Friedrich (Vater), Johann Alexander David Friedrich (Sohn), Caroline Friederike Friedrich (Tochter) und Schülerinnen Moritz Tettelbachs – u.a. Erzherzogin Caroline Ferdinande von Österreich.

Ernst Moritz Gustav Tettelbach(1794-1870), war Sohn des Gottfried Benjamin Tettelbach „Königlich Sächsischer Hof- und Kabinetts-Steinschneider und Graveur zu Friedrichstadt bey Dresden“. Auch seine Geschwister waren Künstler – die Blumenmalerin Augusta Tettelbach und die Steinschneider Felix und Paul Clemens Alexander Tettelbach. Moritz Tettelbach erhielt ab 1806 Zeichenunterricht bei Johann Eleazar Zeissig, genannt Schenau und erlernte ab 1807 bei seiner Tante Caroline Friedrike Friedrich die Frucht- und Blumenmalerei. Der junge Künstler war auf mehreren Kunstausstellungen in Dresden vertreten, 1914 im Salon. Seit den 1820er Jahren war Tettelbach neben seinem Onkel Jacob Friedrich und seinem Vetter Carl Friedrich u.a. im Schloss Pillnitz damit beschäftigt für König Friedrich August II das dortige Herbarium künstlerisch aufzunehmen. So entstand eine einzigartige Folge von Pflanzenaquarellen. Mitte der 1830er Jahre hielt sich Tettelbach in Wien auf, wo er auch Aufträge für den kaiserlichen Hof ausführte. 1865 weilte er vorübergehend in Paris.

Caroline Friederike Friedrich (1749-1815) gehörte einer über 4 Generationen wirkenden Künstlerfamilie an. Sie war die Tochter des Radierers und Tapetenmalers David Friedrich Friedrich (1719-1766) und wurde von ihrem Vater im Zeichnen unterrichtet, ihr Bruder Johann David Alexander Friedrich (1744-1793) lehrte ihr die Öl- und Aquarellmalerei. Caroline Friedrich bildete sich aber auch durch Beobachtung der Natur autodidaktisch weiter. Ab 1770 erhielt sie ein Stipendium der Kurfürstlich Sächsischen Kunstakademie, 1774 wurde sie zum Ehrenmitglied ernannt und ab 1783 gab sie dort als einzige Frau Unterricht. Ab 1776 nahm sie regelmäßig mit Stillleben an den Akademieausstellungen teil. Sie kombinierte Blumen, Früchte, Insekten und Nahrungsmittel mit schimmernden oder durchscheinenden Gefäßen und wurde von den Kunstkritikern oft mit dem holländischen Stilllebenmaler Jan von Huysum verglichen. Das Kupferstichkabinett Dresden bewahrt eine beachtliche Zahl Zeichnungen, Aquarelle und Gouachen auf.

Karoline Ferdinande von Österreich (1801-1832) war die Tochter von Kaiser Franz II. und dessen zweiter Gemahlin Maria Theresa von Neapel-Sizilien. Sie wurde als 18-Jährige mit dem Neffen des sächsischen Königs, dem späteren König Friedrich August II. von Sachsen, vermählt. Die Ehe dauerte 13 Jahre lang und blieb kinderlos. Am 22. Mai 1832 verstarb Prinzessin Karoline Ferdinande im Alter von 31 Jahren.