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贝尔纳多·卡斯特罗：1900年以前的绘画大师和版画、水彩画、微型画-

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(Genua 1557-1629) Szene aus der Geschichte von Alexander dem Großen, Entwurf für eine Lünette, Feder in Braun über Bleistift, braun laviert, weiß gehöht, auf Bütten, alt montiert, rückseitig Figurenskizzen in Bleistift von anderer Hand, 19 x 34,8 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)

Die vorliegende Zeichnung könnte in Vorbereitung für ein Fresko als Teil eines Zyklus mit Darstellungen aus dem Leben Alexanders des Großen entstanden sein. Das Format der Lünette würde zumindest nahe legen, dass es sich dabei um ein Projekt für eine Wanddekoration gehandelt haben könnte. Stilistisch dürfte das Blatt aus dem Spätwerk von Bernardo Castello stammen und könnte eventuell für die Malereien der Loggia der Villa Saluzzo in Albaro, Genua entstanden sein, die u. a. dem Kampf Alexanders des großem gegen König Porus gewidmet waren.

Die Zuschreibung an Bernardo Castello wurde von Prof. Jonathan Bober anhand einer hochauflösenden digitalen Fotografie bestätigt.

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罗伯托·塞巴斯蒂安·马塔-现代-

Roberto Sebastian Matta * - Moderne-

(Santiago, Chile 1911–2002 Civitavecchia, Italien)
Le palle della palla, Öl auf Leinwand, 52,3 x 50 cm, gerahmt

Das Werk ist bei Archives de l’oeuvre de Matta, Tarquinia, registriert. Ein Fotozertifikat liegt bei.

Provenienz:
Riva Yares Gallery, Scottsdale
Galleria d’Arte Maggiore, Bologna
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Riva Yares Gallery, Scottsdale, 7. Februar - 5. März 1991, S. 8 mit Abb.

Zitat:
„Seit vierzig Jahren hat Matta ununterbrochen gemalt, gedacht, geliebt, gekämpft, angeeckt, diskutiert, bewegt, empört, erleuchtet. Er ist Jongleur, Ingenieur, Illusionist, verwirrt, inspiriert, stammelnd, redselig, Magier, Zauberer, Clown, Hellseher, Dichter, rebellisch, großzügig. Die Sonne begleitet ihn immer. Da überrascht uns nichts; eines seiner Mottos lautet: die Sonne für diejenigen, die zu sammeln verstehen. Aber es gibt noch eine andere Sonne, eine geheime, vor der er es versteht, allein zu bleiben und Nein zu sagen. Matta wird abwechselnd von zwei Sonnen beleuchtet, der Sonne des großen Ortes und der Sonne der Zelle. Der Surrealismus war eine große, warmherzige Rebellion in diesem grausamen und eisigen Jahrhundert. Matta bleibt diesem subversiven und großzügigen Impuls treu. Matta ist einer unserer großen zeitgenössischen Künstler. Das war er von Anfang an und das bleibt er auch.”

Octavio Paz, „Vestibule,“ in: Matta, Centre National d\'Art et
de Culture Georges Pompidou, Paris 1985

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克里斯蒂安·格里彭克尔-

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(Oldenburg 1839-1916 Wien) Entwurf für die Decke im Empfangssaal Schloß Hernstein, betitelt "Entwurf zu den Plafongemaelden des Empfangsaales im Jagdschlosse Hoernstein", Allegorien auf die Jagd mit der Göttin Artemis im Zentrum, mit Maßangaben versehen, signiert und datiert Griepenkerl 1868, Bleistift, Aquarell auf Papier, 38,5 x 54 cm, Passep., gerahmt, (BH)

Der Entwurf für das Deckengemälde im Empfangssal des Schlosses Hernstein zeigt Szenen zum Thema Jagd. Das Schloss Hernstein wurde im Auftrag von Erzherzog Leopold Ludwgig von einem schlichten Wohngebäude aus dem 18. Jahrhundert, zu einem Jagdschloss im Stil der englischen Gotik komplett neu aus- und umgebaut. Theophil Hansen erschuf zwischen 1855 und 1880 ein bis ins kleinste Detail durchgestaltetes Gesamtkunstwerk. Die Fresken in den Innenräumen stammen von Carl Rahl, Eduard Bitterlich, August Eisenmenger und Christian Griepenkerl. Der Empfangssaal ist einer der prunkvollsten Säle des Schlosses. Die dominierenden Farben des Raumes sind Rot und Gold. Die Deckengemälde des Empfangssaales hat Griepenkerl signiert und mit 1870 datiert. Im Zentrum befindet sich das Frauenporträt der Artemis. Rund um das ovale Bild der Göttin sind vier allegorische Darstellungen gruppiert. Sie zeigen jeweils einen Putto mit Tier als Symbol für Jgadtugenden - Löwe für Kraft und Macht, Fuchs für Schlauheit und List, Adler für Schnelligkeit und Treffsicherheit und Steinbock für Mut und Kraft. Die beiden äußeren Deckengemälde stellen eine Jagdszene aus der Odyssee und die kalydonische Eberjagd dar (Vgl. Gabriele Handl, Christian Handl, Schloss Hernstein, Berndorf 2018, S 60–65). Der vorliegende Entwurf ist 1868 datiert, im Vergleich zu den ausgeführten Deckengemälden ergeben sich nur geringfügige Unterschiede: Im Zentrum bei der Szene der Artemis (Hund von rechts nicht links), der Szene der Eberjagd(Pferde rechts im Hintergrund) und bei dem Putto mit Fuchs (Tier und Putto schauen in andere Richtung, Putto hat Spiegel in der Hand).

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PARACELSUS. 1493-1541.:5 titles:
1. Drei Bücher Von wunden und schäden, sampt allen jren zufellen, und derselben vollkommener Cur, Des Hochgelarten unnd weitberhümpten. Frankfurt: Christian Egenolffs Erben, 1565. 8vo (148 x 93 mm). Title page printed in red and black. Modern quarter calf and marbled boards. Lacking final blank, browning, wormhole through upper corner margin of several leaves, some ink marginalia. Second (first 8vo) edition.
2. Des Hochgelehrte und hocherfahrnen Herren ... etliche Tractaten zum ander mal in Truck außgangen. WITH: Medici libelli ... vorhin niemals in Truck ausgangen. Cologne: Arnold Birckman heirs, 1567. 2 volumes. Small 4to (189 x 150 mm). Woodcut portraits in both volumes, woodcut border on first work title page. Modern brown morocco. Some worming through portrait and a few other leaves of first volume, lacking final blank of first volume. Second edition of the first work, and first edition of the second work, bound as a set. Durling 3478; Sudhoff 92 (first work); Sudhoff 87; Wellcome I, 4759 (second work).
3. Metamorphosis Theophrasti Paracelsi. [Berne: Perna-Waldkirch], 1584. 8vo (155 x 103 mm). Contemporary vellum. Staining, warping, and a few repairs to vellum; some paper repairs to margins with slight loss of text, dampstaining. Reprint of the 1574 edition. Sudhoff 204.
4. Aureum vellus, oder guldin Schatz und Kunstkammer.... Rorschach: [Leonhard Straub], 1598. Part 1 of 3 only. Small 4to (184 x 148 mm). Title page in red and black, woodcut illustrations in text. Modern half green morocco and marbled boards. Margins slightly trimmed, light dampstaining, browning and spotting. Caillet 10840; Durling, NLM 3519; Ferguson II, 469; Wellcome 6357.
5. Opera. Bücher und Schrifften.... Strassbourg: Lazarus Zetzner, 1616. Volume 1 (of 2) only. Folio (323 x 204 mm). 1127 pages. Title page in red and black with historiated woodcut border. Modern calf antique, cloth-covered slipcase. Browning, minor dampstaining, library stamps (Bibl. Bernhard Vrat.), a few leaves with marginal worming. Second Strassbourg edition, reprinting the first collected folio edition of 1603. Krivatsy 8558; Sudhoff 300; Wellcome I, 4809.

扑热息痛。1493-1541. 5个标题：

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TRAVEL. :11 titles:
1. HULSIUS, LEVINUS. Anders Schiffert in die Orientalischen Indien, so die Hollandische Schiff. Frankfurt: Levinum Hulsium, 1605. 4to. Modern half calf, spine lettered in gilt. Light wear corners and joints.
2. HUTTON, WILLIAM. A Journey from Birmingham to London. Birmingham: Pearson and Rollason, 1785. 12mo. Modern quarter leather. Spotting throughout.
3. CHAPPE D\'AUTEROCHE, JEAN-BAPTISTE. A Journey into Siberia, Made by Order of the King of France. London: T. Jefferys, 1770. 4to. Engraved folding map with hand-coloring and 9 engraved plates. Contemporary calf. Covers worn, joints cracking.
4. GLAISHER, JAMES, ed. Travels in the Air. Philadelphia: J.B. Lippincott Co., 1871. 8vo. Numerous engraved plates. Covers worn, joints cracking, textblock broken.
5. SANSON, NICOLAS. L\'Affrique, en plusieurs cartes nouvelles et exactes. Paris: Chez L\' Autheur, 1656. 4to. 18 double-paged engraved maps. Contemporary morocco, rebacked.
6. CARR, JOHN. A Northern Summer; or Travels round the Baltic, through Denmark, Sweden, Russia, Prussia, and part of Germany, in the year 1804. London: R. Phillips, 1805. 4to. 3 (of 11) engraved plates. Half morocco binding. Joints cracking, chips to both ends of spine.
7. CHEVALIER, BARON. Suite des Voyages de Mr Tavernier. Paris: Gervais Clouzier, 1680. 4to. Engraved frontispiece. Numerous folding plates. Modern quarter morroco. Spine evenly faded.
8. SANDYS (GEORGE). A Relation of a Journey Begun An: Dom. 1610. Foure Bookes Containing a Description of the Turkish Empire, of Aegypt, of the Holy Land, of the Remote Parts of Italy, and Islands Adioyning. London: Andrew Crooke, 1637. Engraved title. Half calf over marbled boards, gilt-lettered spine.
9. HERBERT, THOMAS. Some Yeares Travels into Divers Parts of Asia and Afrique. London: Jacob Blome and Richard Bishop, 1638. Additional engraved title, numerous engraved plates and maps in the text throughout. Half calf over marbled boards, gilt lettered spine. Joints worn.
10.FEDCHENKO, A.P. Puteshestvie v Turkestan (Travels in Turkestan). St. Petersburg and Moscow: 1875. Engraved frontispiece, numerous engraved plates. Modern half cloth.
11. ARTAMONOV, M. Etudes D\'Histoire Ancienne des Khazares. Leningrad: Editions d\' Etat, 1936. 4to. Russian text. Publisher\'s stamped cloth.

旅行。 11个标题：

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赫尔曼·尼奇，当代艺术I-

Hermann Nitsch * - Zeitgenössische Kunst I-

(Vienna 1938–2022 Mistelbach, Lower Austria)
Splatter painting with chemise and impasto, signed, dated hermann nitsch 1995 on the reverse, oil on burlap, stretched over wooden frame along the right and left edge, fixed to wooden frame along the upper and lower front, 200 x 300 cm

Compare:
Hermann Nitsch. Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterien Theaters, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015, pp. 606–607

Exhibited and illustrated in the catalogue:
Ekilibrio Foundation Collection, Galleria Sirio Arte, Padua, 10 October – 7 November 2020, pp. 168-169

Photo of this work signed hermann nitsch on the reverse available.

Provenance:
Aurelio Stefanini, Studio d’arte, Firenze (label on the reverse)
Private Collection, Italy

„… der in den exzess ekstatisch abgestiegene akteur befleckt und beschüttet… die bildfläche. oft noch spontaner, als es nur auf der bildfläche gelingt, trägt sich die intensität auf dem hemd zu. es wird automatisch befleckt, besudelt, beschmutzt, betappt, beschmiert, beschüttet, bespritzt… es ist, als ob der unsere abgründe eröffnende maler beim malvorgang in die nähe des blutschwitzens, des austrinkens des leidenskelches, der geisselung, der kreuzigung, der zerreissung des dionysos, der blendung des ödipus gerät. sein priesterkleid, sein opferhemd ist geprägt vom feuchten stempel der entäusserung… des hemd wird als höchster schmuck und trophäe auf ein bild gehängt, um dessen farbgefüge zu bereichern. es gibt bilder, die brauchen kein hemd, andere verlangen danach…“
Hermann Nitsch – aus der oben angeführten Literatur

“... the actor, ecstatically descended into the excess, stains and pours things onto … the surface of the image. often it’s even more spontaneous than just hitting the surface of the image, striking his shirt in its intensity, too. it’s automatically stained, sullied, dirtied, touched, smeared; it automatically has things poured onto it, sprayed onto it... it’s as if the painter, opening up our deepest depths, is almost sweating blood when he paints, almost drinking from the chalice of grief, flagellation, crucifixion, the dismemberment of dionysus, the blinding of oedipus. his priestly robes, his victim’s shirt is marked by the moistened stamp of renunciation. the shirt is hung on an image, enriching the texture of its colours, as if it were the most precious piece of jewellery, a trophy. there are some images that don’t need a shirt, but others demand it…”
Hermann Nitsch – from the literature cited above

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维克托·布劳纳-

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(Piatra Neamt, Rumänien 1903–1966 Paris)
La leçon de Twist, 1962, signiert und datiert; auf der Rückseite betitelt, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm, gerahmt

Victor Brauner ist ein figurativer Maler mit symbolischen Zügen, der den Surrealisten, insbesondere Dali und Magritte, sehr nahe stand.
Die Verwandtschaft mit dem Surrealismus zeigt sich in seiner Fähigkeit, das Unbewusste zu erforschen, insbesondere durch den Blickwinkel des Traums, aber in einer primitiven Darstellung, einer quasi-infantilen Art von Zeichnung, die mit dem Wunsch konzipiert wurde, die ursprünglichen Stadien der menschlichen Rasse darzustellen.
Was Brauner von den Surrealisten unterscheidet, sind die charakteristischen Merkmale seiner Kunst, nämlich die Flächigkeit der Zeichnung, die schematische Naivität, die Frontalität: eine Rückkehr zu den zweidimensionalen, abgeflachten Figuren und zur primitiven Kunst, in der Paul Klee im 20. Jahrhundert den Maßstab setzte.
Der Vergleich zwischen Victor Brauners Stil und Klees Maske der Angst liegt auf der Hand, sowohl was die Anlehnung an ethnologische Masken betrifft als auch die beiden Beinpaare, die typologisch die Anwesenheit zweier Figuren suggerieren, die in einem einzigen Körper vereint sind, wie in „La leçon de Twist“.
Brauner stand auch der Art brut („rohe Kunst“) von Jean Dubuffet nahe, die sich wirklich in primitive Zustände zurückzog und sich von der zeitgenössischen Kultur des 20. Jahrhunderts entflieht.
Gemeinsam sind ihnen scharfe Konturen und homogene Hintergründe, elementare Formen, die Mythen verbergen oder erzählen: eine expressive Strenge, die zu einer klaren Lesart der Bilder führt.
In „La leçon de Twist“, einem Gemälde aus den 1960er Jahren, das zwischen den Strömungen des Surrealismus, der Metaphysik und des magischen Realismus angesiedelt ist, bietet uns Brauner eine „art autre“: weder ein Übermaß an musealem Neoklassizismus noch ein wilder Brutalismus, „sondern eine lange Reise zurück zu den stilisierten Eleganzen anderer Epochen, Hieroglyphen, apotropäischen Symbolen, Initiationsriten“ (Renato Barilli), und vermittelt uns so das Gefühl, die Primitiven einer neuen Epoche zu sein.

„Das Thema des Gemäldes ist totemistisch; das Gemälde ist daher magisch und stellt eine direkte, bezaubernde Beziehung zu den großen primitiven Träumereien her“.
(Comunicazione senza pregiudizio, Victor Brauner Januar 1961)
„Die triumphierende Vorstellungskraft wird die Grundlage für eine befreiende Ethik sein. Verbote und Beschränkungen aller Art werden abgeschafft, und es wird sich eine Wirklichkeit eröffnen, in der alles möglich ist“.

Manoscritto dimenticato dietro consapevolezza, Victor Brauner Januar 1964

„Wenn ich vor dem Bild von Victor Brauner stehe, wird meine Freude heilig“.

(André Breton, „Entre chien et loup“, Cahiers d'art, 1945-46)."

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胡里奥·勒帕克，当代艺术I-

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(Mendoza, Argentinien 1928 geb., lebt und arbeitet in Paris)
Continuel Mobile Rouge Vert, 1969, rückseitig auf einem Aufkleber signiert, Aluminium, Nylon und Kunststoff, 100 x 100 x 8,5 cm

Wir danken dem Atelier Le Parc für die Bestätigung der Authentizität dieses Werkes.

Der Künstler Julio Le Parc (geb. 1928) experimentierte mit der kinetischen und konzeptuellen Kunst der 1960er Jahre und gehört so zu den Künstlern der Op-Art, oder Optischen Kunst.

Seine Werke aus den 1960er Jahren zielen darauf ab, den Blick des Betrachters durch den Einsatz beweglicher plastischer Elemente, künstlicher Beleuchtung, beweglicher Materialien und Nylonfäden zu beeinflussen und mit ihm zu interagieren.

Seine kontinuierliche Erforschung der visuellen Wirkung von Kunst führte 1960 zur Gründung der GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) in Paris.

Er wurde von der Biennale von Venedig anerkannt und erhielt 1966 den ersten Preis. Die Serie der Continuel Mobile, wie das hier vorgestellte Werk in grün und rot, beschreibt der Künstler 1968 wie folgt: „Diese Kästen halfen mir, mich mit den Problemen auseinanderzusetzen, die mich damals beschäftigten: die Vielfalt der Situationen in ein und derselben Erfahrung, die Begriffe der Bewegung, der Instabilität und der Wahrscheinlichkeit, die Berücksichtigung äußerer Zufälligkeiten im Werk, der Wunsch, mich von der Vorstellung eines stabilen, einmaligen und definitiven Werks zu lösen.

Eine solche Erfahrung lässt sich wie folgt beschreiben. Auf einen weißen Hintergrund (60 x 60 cm) wird in einem Abstand von 5 cm eine weitere weiße Fläche gleicher Größe gelegt. Diese zweite Fläche wird gleichmäßig in 5 x 5 cm große Quadrate geschnitten. Diese Quadrate werden, während sie ihre Position beibehalten, an einem sehr dünnen Nylonfaden vor dem Hintergrund aufgehängt, so dass sie alle möglichen Positionen einnehmen und sich jeweils unabhängig voneinander drehen können. So sind ihre Positionen unbestimmt, ihre Bewegung wird je nach Beschaffenheit der Umgebungsluft langsamer oder schneller und die Beleuchtung verändert sich mit dem Winkel des Lichts [...]“.

Diese Erfahrungen werden visuell in eine immer andere und doch immer gleiche Situation übersetzt und von Le Parc mit der Absicht entwickelt, den traditionellen, figurativen Kunstbegriff zu entmystifizieren, der in den Mittelpunkt der Debatte und der Problematik gestellt wird, die versucht, gesellschaftliche Haltungen zu hinterfragen.

„Wir möchten, ohne Anspruch auf konzeptionelle oder theoretische Genauigkeit, einige Aspekte unserer Position und unserer Tätigkeit einfach und klar darlegen. Es sei darauf hingewiesen, dass unsere Arbeit keinen Anspruch auf Absolutheit und Endgültigkeit erhebt. Unser Hauptanliegen ist es, uns in der zeitgenössischen Kunst zu verorten, wobei wir uns bewusst sind, dass plastische Kunst eine soziale Konnotation behalten muss [...].

Das Konzept des Kunstwerkes beginnt bei uns zu verschwinden. Wir versuchen einfach, mit klaren und objektiven Mitteln die tatsächliche menschliche Erfahrung zu visualisieren [...].

Was die praktische Umsetzung betrifft, so wird eine immaterielle Ebene betont, die zwischen dem Werk (oder der Erfahrung) und dem menschlichen Auge existiert. Jedes Kunstwerk ist vor allem eine visuelle Präsenz. Wir erkennen den visuellen Dialog zwischen Wesen und Objekt. Der Platz, den wir der Existenz der plastischen Tatsache einräumen, liegt weder in der vorgefassten emotionalen Vermutung des Seins, noch in der technischen Realisierung des Werks selbst, sondern in der Konjugation von Sein und Objekt auf einer äquidistanten visuellen Ebene“.

Julio Le Parc, Elimina la parola „Arte”, 1960

瑞典艺术家作品集