图片文件尺寸 : 4634 x 4737px

ALCIATI, ANDREAE. 1492-1550.:Emblemata Iurisconsulti Clarissimi. Lugduni: Mathias Bonhomme) for Gulielmum Rouillium.
8vo (178 x 116 mm). Woodcut printer\'s device, woodcut borders to title; 128 woodcut emblems by Pierre Vase (i.e. Eskrich), each with decorative woodcut border. Morocco antique, contemporary strapwork morocco covers laid-down, new endpapers. Light stain to lower margin of leaves, small wormhole running throughout, title page re-margined, some headlines shaved, ink inscription effaced from title page.

FIRST EDITION WITH VASE/ESTRICH CUTS, AND THE FIRST TO INCLUDE THE BORDERS. Adams A-603; Brunet V, 148.

安德里亚·阿尔西亚蒂。1492–1550. 克拉拉西米教堂徽章。卢格杜尼：马蒂亚斯·邦霍姆）。

图片文件尺寸 : 3986 x 5110px

James Everett Stuart:Indian Salmon Fishing Camp at Celilo on the Columbia River, Oregon.
signed, numbered and dated \'116 / J.E. Stuart / Oct. 16. 1884\' (lower left) and signed, numbered and dated again and titled (on the reverse)
oil on canvas
18 x 30 in.
framed 29 x 41 in.

詹姆斯·埃弗里特·斯图亚特 俄勒冈州哥伦比亚河畔塞利洛的印度三文鱼捕捞营地。18 x 30英寸。框架29 x 41英寸。

图片文件尺寸 : 5450 x 4270px

KIRCHER, ATHANASIUS. 1602-1680. :3 titles:
1. Sphinx mystagoga sive diatribe hieroglyphica. Amsterdam: Officina Janssonio-Waesbergiana, 1676. Folio (380 x 242 mm). Half-title, 3 (of 5) engraved double-page plates. Rebacked contemporary calf. Lacking plates of sarcophagi, and 1 transcription of hieroglyphics, browning throughout, worming to last 2 leaves and index and 2 rear blanks. FIRST EDITION. Caillet 5793; Merrill 27; Waller 19832.
2. Magnes sive de Arte Magnetica. Rome: Ludovico Grignanai, 1641. 4to (223 x 164 mm). 30 engraved plates, numerous woodcut illustrations in text. Modern quarter morocco and marbled boards. Title page replaced in facsimile; missing A2, browning and light marginal dampstaining. FIRST EDITION. Caillet 5778; Ferguson I, 467; Norman 215; Reilly 6; Sommervogel IV, 1048; Wheeler Gift 116.
3. Principis Christiani archetypon politicum sive sapientia regnatrix. Amsterdam: J. Jansson, 1672. 4to (225 x 176 mm). Double-page folding genealogy table engraved frontispiece, 2 portraits, engraved illustrations in text. Modern morocco antique. Repaired tear to H2, browning throughout. FIRST EDITION. Brunet III, 668.

阿塔纳修斯·基尔彻。1602-1680. 3个标题：

图片文件像素：5581 x 5570 px

根据Gustav Klimt zeModerne的说法-

Nach Gustav Klimt - Moderne-

(Wien 1862–1918)
„Neun Lichtdrucke nach Handzeichnungen von Gustav Klimt“, ca. 1908, 9 Lichtdrucke in Farbe auf festem Velinpapier, jeweils typographisch bezeichnet, Blattgrößen 50,8 x 37 cm, gedruckt von der k. k. Graphische Lehr- und Versuchsanstalt/Wien, in grüner Originalpapierhülle, (9)

Ein Rarissimum. Es ist das erste Mal, dass diese Serie von neun Lichtdrucken auf dem Auktionsmarkt erscheint. Ein Exemplar daraus wurde auf der „Kunstschau” 1908 ausgestellt. Laut Ausstellungskatalog wurde die Serie in Raum 43 präsentiert und mit den Katalognummern 7-15 erfasst. Auch Arpad Weixlgärtner erwähnte 1912 in seinem Aufsatz über Gustav Klimt dieses Set. Aber es scheint, dass diese Serie – trotz der extrem hohen Qualität dieser Faksimile-Lichtdrucken – nie so viel Aufmerksamkeit fand wie „Das Werk Gustav Klimts” (1914), „Fünfundzwanzig Handzeichnungen“ (1919) oder „Gustav Klimt. Eine Nachlese“ (1931 und 1946). Alice Strobl erwähnte diese Serie 1982 in ihrem Katalog der Zeichnungen von Gustav Klimt, räumte aber ein, dass sie kein Exemplar in öffentlichen Sammlungen finden konnte. Die offenbar geringe Verbreitung von „Neun Lichtdrucke“ könnte auf eine sehr kleine Auflage hinweisen.

Literatur:
Katalog der Kunstschau Wien 1908, Seite 116, Raum 42, Nr. 7-15
Arpad Weixlgärtner, Gustav Klimt, in: Die Graphischen Künste, Bd. 35, 1912, S. 61
Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen. 1904-1912, Verlag Galerie Welz, Salzburg 1982, S. 287

Provenienz:
Privatsammlung, Österreich

图片文件像素：5317 x 4272 px

Gerardo Dottori-现代-

Gerardo Dottori * - Moderne-

(Perugia 1884–1977)
Temporale in città, 1919, signiert und datiert; rückseitig auf einem Aufkleber betitelt, datiert und signiert, Öl auf Tafel, 43 x 50 cm, gerahmt

Ein Fotozertifikat von Massimo Duranti liegt als Fotokopie vor.

Provenienz:
Galleria Giorgi, Florenz (Rückseite Klebezettel)
Galleria Arte Centro, Mailand (rücks. Klebezettel und Stempel)
Sammlung Man, Mailand
Artenetwork, Marcon, Venedig (Provenienz-Zertifikat vorhanden)
Europäische Privatsammlung (dort erworben)

Ausgestellt:
Rom, Casa d\'Arte Bragaglia, 1920, Ausst.-Kat. Nr. 31
Florenz, XIX Biennale Internazionale d’Arte Premio del Fiorino, Palazzo Strozzi, 3. Mai – 15. Juni 1969 (Rückseite Klebezettel)
Rom, Centro Arte Editalia, 1970
Florenz, Salone Arte Contemporanea, Galleria Giorgi, 1972, Ausst.-Kat. Nr. 6 mit Abb.
Mailand, Futurismo e Aeropittura. Velocità e dinamismo dal Trentino alla Sicilia, Galleria Arte Centro, 2009, Ausst.-Kat. S. 48 Nr. 141 mit Abb.
Alessandria, A+B+C/F=Futurismo, Palazzo del Monferrato, 2009, Ausstellungs Kat. S. 73
Mamiamo di Traversetolo, Parma, Futurismo! Da Boccioni all’Aeropittura, Fondazione Magnani Rocca, 2009, Ausstellungs Kat. S. 116 mit Abb.

Literatur:
B. Crispoldi, 1920 mit Abb.
V. Scheiwiller, 1966, Nr. 3
A. Sartoris, 1968, Nr. 14
Le Arti, Nr. 7/8 bis, 1970, S. 14
M. Duranti, Catalogo Ragionato delle opere di Gerardo Dottori, Effe Fabrizio Fabbri Editore, 2006, S. 445, Nr. 72-219 mit Abb.
F. Lattuada (Hrsg.), Collezione Man, I Futuristi, 2007, S. 61
F. Lattuada (Hrsg.), Il secondo futurismo, Arte Centro, Mailand 2021, S. 59 Nr. 73

图片文件像素：4600 x 3500 px

维克托·布劳纳-

-

(Piatra Neamt, Rumänien 1903–1966 Paris)
La leçon de Twist, 1962, signiert und datiert; auf der Rückseite betitelt, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm, gerahmt

Victor Brauner ist ein figurativer Maler mit symbolischen Zügen, der den Surrealisten, insbesondere Dali und Magritte, sehr nahe stand.
Die Verwandtschaft mit dem Surrealismus zeigt sich in seiner Fähigkeit, das Unbewusste zu erforschen, insbesondere durch den Blickwinkel des Traums, aber in einer primitiven Darstellung, einer quasi-infantilen Art von Zeichnung, die mit dem Wunsch konzipiert wurde, die ursprünglichen Stadien der menschlichen Rasse darzustellen.
Was Brauner von den Surrealisten unterscheidet, sind die charakteristischen Merkmale seiner Kunst, nämlich die Flächigkeit der Zeichnung, die schematische Naivität, die Frontalität: eine Rückkehr zu den zweidimensionalen, abgeflachten Figuren und zur primitiven Kunst, in der Paul Klee im 20. Jahrhundert den Maßstab setzte.
Der Vergleich zwischen Victor Brauners Stil und Klees Maske der Angst liegt auf der Hand, sowohl was die Anlehnung an ethnologische Masken betrifft als auch die beiden Beinpaare, die typologisch die Anwesenheit zweier Figuren suggerieren, die in einem einzigen Körper vereint sind, wie in „La leçon de Twist“.
Brauner stand auch der Art brut („rohe Kunst“) von Jean Dubuffet nahe, die sich wirklich in primitive Zustände zurückzog und sich von der zeitgenössischen Kultur des 20. Jahrhunderts entflieht.
Gemeinsam sind ihnen scharfe Konturen und homogene Hintergründe, elementare Formen, die Mythen verbergen oder erzählen: eine expressive Strenge, die zu einer klaren Lesart der Bilder führt.
In „La leçon de Twist“, einem Gemälde aus den 1960er Jahren, das zwischen den Strömungen des Surrealismus, der Metaphysik und des magischen Realismus angesiedelt ist, bietet uns Brauner eine „art autre“: weder ein Übermaß an musealem Neoklassizismus noch ein wilder Brutalismus, „sondern eine lange Reise zurück zu den stilisierten Eleganzen anderer Epochen, Hieroglyphen, apotropäischen Symbolen, Initiationsriten“ (Renato Barilli), und vermittelt uns so das Gefühl, die Primitiven einer neuen Epoche zu sein.

„Das Thema des Gemäldes ist totemistisch; das Gemälde ist daher magisch und stellt eine direkte, bezaubernde Beziehung zu den großen primitiven Träumereien her“.
(Comunicazione senza pregiudizio, Victor Brauner Januar 1961)
„Die triumphierende Vorstellungskraft wird die Grundlage für eine befreiende Ethik sein. Verbote und Beschränkungen aller Art werden abgeschafft, und es wird sich eine Wirklichkeit eröffnen, in der alles möglich ist“.

Manoscritto dimenticato dietro consapevolezza, Victor Brauner Januar 1964

„Wenn ich vor dem Bild von Victor Brauner stehe, wird meine Freude heilig“.

(André Breton, „Entre chien et loup“, Cahiers d'art, 1945-46)."

图片文件尺寸 : 4192 x 4644px

KEPLER, JOHANNES. 1571-1630. :Tabulae Rudolphinae, quibus astronomicae scientiae, temporum longinquitate collapsae restauratio continentur. Ulm: Jonas Saur, 1627.
Folio (330 x 226 mm). Roman and italic types, double column, printed shoulder notes. Engraved allegorical frontispiece designed by Kepler, depicting Hipparchus, Ptolemy, Copernicus, Brahe, and Kepler gathered in the Temple of Urania, numerous woodcut diagrams in text, including a full-page of diagrams on k3v, woodcut initials, large woodcut device on part 2 section title. With the 4-leaves \"Sportula genethliacis missa\" (q4) printed in Sagan and dated 1629, inserted after the tabulae. Early 18th-century half-sheep and mottled boards, spine gilt in 7 compartments with red and green morocco lettering piece, red speckled edges, a few gatherings (including \"Sportula\", sig. q, issued in 1629) browned (as often). Provenance: Co. Riccati (Jacopo Francesco Riccati (1676-1754, Venetian mathematician; bookplate on title verso).

FIRST EDITION OF KEPLER\'S LAST LIFETIME PUBLICATION AND HIS CROWNING ACHIEVEMENT, THE \"FOUNDATION OF ALL PLANETARY CALCULATIONS FOR OVER A CENTURY\" (Sparrow). Third state, with second quire [):():(⁴] on different paper, albeit trimmed here to the same size as the adjacent leaves. \"The tables are extraordinarily important, for they document in a unique way Kepler\'s great contributions to astronomy\" (Gingerich). \"Besides the planetary, solar, and lunar tables and the associated tables of logarithms it includes Tycho Brahe\'s catalog of 1,000 fixed stars, a chronological synopsis, and a list of geographical positions ... Kepler was an astronomer\'s astronomer. It was the astronomers who recognized the immense superiority of the Tabulae Rudolphinae. For the professionals the improvement in planetary predictions was a forceful testimony to the efficacy of the Copernican system\" (Sparrow). Based on Tycho Brahe\'s observations, the tables were then supplemented by Kepler\'s own observations. The calculations were a major mathematical achievement, as of course, Brahe\'s data applied erroneously to \"perfect\" circular orbits. Kepler had discovered the true elliptical shape of the planetary orbits, and thus, had to recalculate everything according to his new laws. The printing history of the book, during the 30 years\' war, is quite complex. There were 1000 copies printed in Ulm in 1627, with three known states, affecting the title and the first two gatherings. Some copies are known with a posthumously published world map, and some have a posthumous appendix - neither is present in this copy. \"In excusing the long delay in publication... [Kepler] mentioned in the preface [p. 6] not only the difficulties of obtaining his salary and of the wartime conditions but also \'the novelty of my discoveries and the unexpected transfer of the whole of astronomy from fictitious circles to natural causes, which were most profound to investigate, difficult to explain, and difficult to calculate, since mine was the first attempt\'\" (DSB). Caspar 79; Gingerich Johannes Kepler and the Rudolphine tables; Houzeau and Lancaster 12754; Lalande p 190; Norman 1208; Sparrow 116.

开普勒，约翰内斯。1571-1630. 鲁道夫的桌子被称为天文学，包括餐厅倒塌的时间。乌尔姆：乔纳斯·索，1627年。

图片文件像素：5386 x 3988 px

恩斯特·福斯-现代-

Ernst Fuchs * - Moderne-

(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt

Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)

Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257

Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang

Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.

DER TOD

… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.

DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …

DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.

PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.

DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …

Aus der angeführten Literatur (2003)