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宋宇，当代艺术，第一部分-

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(Peking, China 1973 geb.)
Stillleben (Nachmittagssonnenschein), signiert (in chinesischer und lateinischer Schrift) und datiert Song Yu 2008.12, rücks. ein zweites Mal signiert und datiert, Öl auf Leinwand, 120 x 110 cm, ger., (PS)

Literatur:
SONG Yu, Painting, Shanghai People’s Fine Arts Publishing House Ltd., Shanghai 2011, Abb. S. 32–33

SONG Yu wurde 1973 in Peking geboren. Er studierte an der Pekinger Schule für Angewandte Kunst und der Tianjin Kunstakademie, die er jeweils 1993 und 1997 abschloss. Seine Bilder sind vom französischen Klassizismus beeinflusst.
SONG Yus Hauptwerk sind seine andächtig und elegant komponierten Stillleben, in denen er klassische westliche Ölmalereitechniken mit Elementen der chinesischen Tradition verbindet. Seine Gemälde sind Meisterwerke der Ästhetik. Mit ihrer orientalischen Atmosphäre vermitteln sie ein Gefühl überragender und anmutender Schönheit. „In all seinen Stillleben hat SONG Yu nicht nur seiner Standhaftigkeit und Beharrlichkeit Ausdruck verliehen, sondern trägt auch sehr gelungen seinen geschärften Blick und sein großartiges Können in der Darstellung von Gegenständen zur Schau. … In SONG Yus Gemälden entdecken wir viele Details, die wir im täglichen Leben gewöhnlich übersehen. Seine Bilder ermöglichen es uns, die Stille und das kulturelle Erbe vergangener Zeiten mit den Sinnen zu erfassen und schaffen eine Stimmung, die uns gewissermaßen aus der Realität enthebt. Vor einem seiner lebendigen, vielseitigen und harmonischen Bilder zu stehen, lässt einen die ganze Erschöpfung des Tages, all die Hektik und das Treiben draußen vergessen. Was zurückbleibt, ist eine spirituelle Begegnung zwischen den Bildern und ihren Betrachtern.“
(Song Yu, Paintings, Shanghai 2011, S. 3 f.)

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奥托·皮恩，当代艺术，第一部分-

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(Bad Laasphe 1928–2014 Berlin)
„Weisser Lichtgeist“. 1966/2012. Eine von 6 originalen, vom Künstler ausgeführten mundgeblasenen Glasplastiken aus dem Jahr 2012, Kristallglas, Glühbirne, Metallsockel, Timer, elektrifiziert, Höhe 220 cm, Dm. 60 cm, (PS)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung – direkt vom Künstler

Ausgestellt:
The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia, Palazzo Bembo, Venedig 2013
ZERO Zwischen Himmel und Erde, Zeppelin Museum, Friedrichshafen 16. Mai – 20. Juli 2014
ZERO Countdown to Tomorrow 1950–60s, Guggenheim New York 10. Okt. 2014 – 7. Jan. 2015
ZERO Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Martin-Gropius-Bau, Berlin 21. März – 8. Juni 2015
ZERO Countdown to the future, Sakip Sabanci Museum Istanbul 1. Sept. 2015 – 10. Jan. 2016

Literatur:
Massimiliano Gioni (Hrsg.), The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia, Venedig 2013
ZERO Zwischen Himmel und Erde, Zeppelin Museum, Friedrichshafen, Heidelberg 2014, S. 22 f., S. 100 (Farbabb.)
ZERO Countdown to tomorrow 1950–60s, Ausst.-Kat. Guggenheim New York, New York 2014, S. 200 (Farbabb.)
ZERO Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Martin-Gropius-Bau Berlin 2015, Ausst.-Kat. Pörschmann, Dirk, Schavemaker, Margriet, Abb. S. 529
ZERO Countdown to the future, Sabanci Museum Istanbul 2015, Ausst.-Kat. S. 145 (Farbabb.)

Eine der im Jahr 2012 ausgeführten Skulpturen befindet sich in der Sammlung der Dortmunder U Museums.

„Die Energie des Lichts verwandelt sich auf rätselhafte Weise über dem Felde des Bildes in vitale Energie des Sehenden.“
Otto Piene, Über die Reinheit des Lichts in ZERO 2, 1958, S. 27

„Das Licht ist die erste Bedingung aller Sichtbarkeit. Das Licht ist die Sphäre der Farbe. Das Licht ist das Lebenselement des Menschen und des Bildes. Jede Farbe gewinnt ihre Qualität durch den Anteil an Licht, der ihr beschieden ist. Das Licht macht die Kraft und den Zauber des Bildes, seinen Reichtum, seine Beredtheit, seine Sinnlichkeit, seine Schönheit aus.“
Ebd. S. 24

Die Werke der Gruppe ZERO sind von einer Begeisterung für Technik im Allgemeinen und für die technischen Materialien im Besonderen geprägt. Otto Piene versteht Licht und Farbe als Einheit. Seit Ende der 50er Jahre setzt er sich mit den Zusammenhängen von Licht und Farbe intensivst auseinander, untersucht den Lichtwert der Farbe und forscht nach Möglichkeiten die in der Farbe steckende Energie freizusetzen. Bereits 1959 beginnt Otto Piene, inspiriert durch Tinguely, mechanisierte und programmierte Lichtplastiken zu entwickeln und anlässlich der Ausstellung „kunst-licht-kunst“ 1966 erstmalig zu zeigen. Piene entwarf „Weisser Lichtgeist“ 1961 und fertigte ihn in erster Auflage 1966; von dieser originalen Version ist nur noch ein Exemplar bekannt, welches im Besitz der Zero Foundation, Düsseldorf ist. Die Replik von „Weisser Lichtgeist“ ließ Otto Piene 2012, ebenso wie die ursprünglichen Glasplastiken, in der Glasbläserei Royal Leerdam Crystal produzieren. Unter seiner Aufsicht wurden die vier unterschiedlich großen Glaselemente aus weißem opaken Glas von bis zu vier Glasbläsermeistern unter höchster Kraftanstrengung mundgeblasen. Der Durchmesser des größten Glaselements beträgt mehr als 50 cm und jedes einzelne der Glassegmente ist ein hand- bzw. mundgefertigtes Unikat. „Weisser Lichtgeist“ gehört in Otto Pienes Werk zu der Gruppe der ‚elektrifizierten Glasplastiken‘, die das Licht in besonderer Weise ins Zentrum rücken. Die opake Glasform von „Weisser Lichtgeist“ besteht aus vier einzelnen, nach oben sich verjüngenden und horizontal aneinander gefügten an- und abschwellenden Glaskörpern. Die in dem zylindrischen Sockel verborgene Glühbirne sendet, in von Piene vorgegebenen Zeitabständen, einen Lichtimpuls in die Glasform hinauf, wodurch die mundgeblasenen Glasformen in unterschiedlichsten Graden die Farbe Weiß vermitteln. Das Licht verlischt, doch bleibt der weiße Farb-Geist für den Betrachter deutlich sichtbar noch einen Moment als vibrierende Lichterscheinung über dem Objekt bestehen. Otto Piene malt nicht das Licht, sondern er lässt das Licht malen.

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奥托·穆尔，当代艺术，第一部分-

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(Grodnau 1925–2013 Moncarapacho, Portugal)
Ohne Titel (Close-up), signiert, datiert Muehl 4.2.86, Acryl auf Leinwand, 120 x 130 cm, ger., (K)

Provenienz:
ehem. Friedrichshof Sammlung

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奥托·穆尔，当代艺术，第一部分-

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(Grodnau 1925–2013 Moncarapacho, Portugal)
Human robot, rücks. signiert, datiert muehl 7.5.1980, Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm, auf Keilrahmen, (K)

Provenienz:
Privatsammlung, Wien

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欧文·伍姆，当代艺术，第一部分-

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(Bruck/Mur 1954 geb.)
Ohne Titel, 2007, Brunnen, Beton und Wasserpumpe, Auflage 3 Exemplare, mit „1“ bezeichnet, Höhe ca. 115 cm, mit Metallbecken 11,5 x 188 x 124 cm, (K)

Siehe:
Erwin Wurm, DuMont Buchverlag, Köln 2009, Seite 260

Provenienz:
Privatsammlung, Schweiz

Ich wollte eigentlich Malerei studieren, aber durch einen Zufall wurde ich Bildhauer. Daher fing ich an, darüber nachzudenken, was Bildhauerei heute sein könnte.
Dies führte mich zur Suche nach Leere, Möglichkeit und Volumen, (...) den Grundqualitäten von Bildhauerei.
Erwin Wurm
Aus der oben angeführten Literatur

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乔治·马修，当代艺术，第一部分-

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(Boulogne-sur-Mer 1921–2012 Paris)
Vierzon, 1969, signiert Mathieu, rücks. signiert, datiert und betitelt Mathieu 69, Öl auf Leinwand, 100 x 81 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Laurence Izern, Galerie Protée, Paris, 10. Juli 2010
Jean Marie Cusinberche, 26. Januar 2012

Provenienz:
Galleria del Milione, Mailand, 1969 (rücks. Klebezettel und Stempel)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Mailand, Galleria del Milione, Georges Mathieu, Mailand 1969, im Ausst.-Kat. abgebildet
Lissone, Museo d’Arte Contemporanea, Dieci anni di museo a Lissone – Una collezione che cresce, 27. Februar - 27. März 2011 (rückseitig Stempel)

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卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-

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(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)

Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert

Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.

„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)

In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)

„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)

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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

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大卫·施奈尔，当代艺术，第一部分-

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(Bergisch Gladbach 1971 geb.)
Pink, 2007, 2-teilig, rückseitig signiert, datiert David Schnell 07, Öl, Acryl auf Leinwand, Gesamtgröße: 290 x 460 cm, auf Keilrahmen, (PP)

Provenienz:
Galerie Eigen+Art, Berlin (auf der Rückseite mehrere Klebezettel und Stempel)
2007, dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Goslar, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, David Schnell, Hover, 7. Juli – 28. September 2007 / Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, 2. Dezember 2007 – 9. März 2008, Ausst.-Kat. Abb. 16; Hannover, Kunstverein Hannover, David Schnell, Stunde / Uur / Hour, 10. April – 30. Mai 2010 / Den Haag, GEM, museum voor actuele kunst, 7. Juli – 10. Oktober 2010 / Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Ausst.-Kat. S. 124, 125, Abb. 39

Literatur:
Kunstwerkstatt David Schnell, Prestel Verlag, München, 2009, S. 6, Abb.

Der aufstrebende Leipziger Maler David Schnell (geb. 1971) verwendet zwar in all seinen trendigen, großformatigen Bildern landschaftliche Elemente, ist jedoch keinesfalls ein traditioneller Landschaftsmaler. Als junger Zeitgenosse von Neo Rauch und Tim Eitel verwendet Schnell Öl, Tempera und Acryl, um Räume obsessiv erscheinen zu lassen, die oft so wirken, als könnten sie den Betrachter in sich hineinziehen. Er stützt sich auf eine sehr klare, lineare Perspektive und Fluchtpunkte, um seine ganz eigene bildsprachliche Ordnung herzustellen, […] und bricht ebendiese Ordnung häufig scheinbar auf mittels einer unterschwelligen, hyperaktiven Energie, die seine Gemälde durchzuckt – vielleicht, um einen kritischen Standpunkt gegenüber der Art und Weise, wie in der heutigen Gesellschaft mit Natur umgegangen wird, zu suggerieren. […]
In seinen Arbeiten herrscht die Verwendung der Zentralperspektive vor, welche auch in der Kunst der Renaissance sehr beliebt war und den Horizont zum wichtigsten Element des Bildes macht, sowohl auf kompositioneller als auch auf inhaltlicher Ebene.
(David Schnell – Hover, Hatje Cantz, Text von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg; David Schnell, Hatje Cantz, Text von Ziba De Weck, Tina Schultz)

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乔·蒂尔森，当代艺术，第一部分-

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(London 1928 geb.)
Wood relief no. 19 [Holzrelief Nr. 19], 1961, rücks. betitelt, datiert und signiert, Joe Tilson, 1961, Holz, 155,8 x 125,5 cm, (AR)

Provenienz:
Marlborough New London Gallery, London, (rückseitig Etikett)
Studio Marconi, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Paris, Deuxième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, 1961, (auf der Rückseite Klebezettel)
London, Marlborough New London Gallery, Tilson, 1962
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Joe Tilson, Retrospective, 1971 (auf der Rückseite Klebezettel)

Literatur:
Arturo Carlo Quintavalle, Tilson, Mailand 1977, S. 38, 200 mit Abb.

Ich machte ursprünglich eine Tischlerlehre, ebenso wie De Kooning als Maler und Dekorateur. Ich verwende gerne meine Hände, ihnen vertraue ich. Ich denke, gewissermaßen, bin ich ein Produkt der industriellen Revolution!
(Joe Tilson, The Guardian, 5. April 2007)