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阿尔贝托·布里，当代艺术，第一部分-

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(Città di Castello/Perugia 1915–1995 Nizza)
Cellotex W 1, 1980, Celotex, Acryl, Vinavil auf Karton, 16 x 23,5 cm, ger., (AR)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello, 1990, S. 278, Nr. 1204 mit Abb.
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Alberto Burri, Catalogo Generale, Mailand 2015, Bd. III, S. 61, Nr. 1646 mit Abb.

Nach seiner Arbeit mit Jute, Eisen, Ton, Holz und verkohltem Plastik, begann Burri ab den 1970ern ein pastoses Gemisch aus Sägespänen und Klebstoff zu verwenden: ein Material, das normalerweise industriell bei Bauarbeiten zur Isolierung verwendet wurde und das er bis dahin häufig als Grundierung für seine Arbeiten verwendet hatte…
(Aus I “Cellotex“ di Burri, “Dermatologo dell’Arte“)

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Specchio, 1962/1963, rückseitig signiert, datiert Festa 61, Emaillefarbe und Lack auf Holztafel und Goldrahmen, 88,5 x 80,5 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Archivio delle opere di Tano Festa, Kuratorin: Anita Festa, Archiv-Nr. A1262/60
Archivio Studio Solgio, Rom

Provenienz:
Galleria La Tartaruga, Plinio de Martiis, Rom
Privatsammlung, Italien

Das letztliche Schicksal des Künstlers ist es, zum Betrachter seiner eigenen formalisierten Besessenheit zu werden. Das macht Festa zu einem wahrhaftig europäischen Künstler, einem von kulturellem Gedächtnis durchdrungenen Künstler, der die nach Innen und Außen gewandte Suche von Kultur und Stilrichtungen begreift. Sein Ausgangspunkt ist ein visionärer Elan, der auf den Symbolismus und die Metaphysik zurückgreift und seinen malerischen Stil letztlich mit der Ausdrucksstärke der amerikanischen Kunst von Barnett Neumann bis hin zu Kelly vermischt, die von geschmeidigen, kompakten Oberflächen gekennzeichnet ist und von Farben, denen es an jeder psychologischen Tiefe fehlt und die dennoch voller Spiritualität sind (...).

Für jeden, der, wie Festa, die Großartigkeit des Lebens feiert, werden Alltagsobjekte Störfaktoren, Auslöser für Argwohn und Vorahnungen (...)
Tano Festa hält das fortwährende Unbehagen, das von Alltagsobjekten ausgeht, fest und integriert diese in das Kunstfeld, indem er sie radikal emporhebt, anstatt andere, formbare Materialien zu bearbeiten. Türen, Fenster und Fensterläden, Kleiderschränke, Spiegel, Klaviere und Obelisken werden zu Objekten einer künstlerischen Arbeit, die diese in sich aufnimmt und zu Stillleben verarbeitet.
Achille Bonito Oliva, aus dem Katalog zu Tano Festas Ausstellung, ex Stabilimento Peroni, Rom, 1988

Tano Festa, Brief an Arturo Schwarz, 1966
Seit Anfang 1962 bis hin in die letzten Monate des Jahres 1963 baute ich Türen, Fenster, Fensterläden, Kleiderschränke, Klaviere und Obelisken, die genauso aussehen wie der, der auf der Piazza del Popolo in Rom steht. Zwei Jahre lang drückte ich mich über Gegenstände aus, und verwendete Farbe nur, um sie zu streichen, so wie ein Möbelschreiner das tun würde.
Anfang 1962, während ich auf der Via Due Macelli entlang spazierte, erblickte ich durch das Schaufenster eines Buchladens eine Reproduktion von Van Eycks Gemälde „Die Arnolfini Hochzeit“.
Als ich das Gemälde näher betrachtete, hatte ich das Gefühl, dass sein wahrer Protagonist der Luster war: vollkommen reglos, als ob nichts auf der Welt, nicht einmal ein starker Wind, ihn zum Schwingen bringen könnte. Dieser Luster hängt über dem Ehepaar der Arnolfinis, als würde er die Dauer, und damit auch die Grenzen, ihres Daseins bemessen.
Mit Melancholie bedauerte ich die Tatsache, dass die Arnolfinis noch lange vor dem Luster verschwinden würden, dass sie die ersten wären, die die Bühne verlassen würden, wohingegen die Gegenstände noch immer an ihren Plätzen verharren würden, für eine lange Zeit, als stumme, teilnahmslose Zeugen menschlicher Existenz. Diese Intuition über das Fortwähren des Gegenstandes, über die Möglichkeit, ihn zum Protagonisten zu erhöhen, faszinierte mich.
Ich hatte bereits seit langer Zeit Gegenstände wie Haushaltsmöbel betrachtet, die meist privat waren und jene Gegenstände darstellten, mit denen wir am meisten in Berührung kamen, und mit denen wir die intimsten und geheimsten Momente und Gesten unseres Daseins teilten.
Anfänglich war dieses Interesse rein formeller Natur, aber später entwickelte ich eine psychologische, emotionale Bindung zu ihnen. Zu dieser Zeit litt ich an Asthma und in Folge unter Schlafstörungen; da ich „Angst vor der Dunkelheit“ hatte, neigte ich dazu, die Fensterläden nur leicht anzulehnen, anstatt sie gänzlich zu schließen, um so das Licht der Straßenlampe durch das Fenster ins Zimmer zu lassen. Während dieser Monate erhielten alle Gegenstände im Raum einen außergewöhnlichen Wert, der sich von ihrem üblichen, alltäglichen unterschied. Also dachte ich daran, Gegenstände neu zu bauen, die ihrer Funktionen beraubt waren, Gegenstände, deren Materialität ein leichtes Unbehagen auslöst, im Gegensatz zu ihrem gegebenen, allzuleichten Dasein, eine Art Doppeldeutigkeit und Ohnmacht in Relation zu ihrem physischen, anorganischen, stumpfsinnigen Dasein, und ein gewisses Mysterium, eine Undurchdringlichkeit in ihren kalten, dunklen, geometrischen Formen.
Möbelgegenstände wie Spiegel, Kleiderschränke und Gegenstände, die mit sozialen Beziehungen oder deren Verweigerung verbunden werden, wie Türen, Fenster oder Fensterläden. Müsste ich sie malen, würden diese Objekte eine Form annehmen, die nicht ihrer realen entspricht, sondern jener, die die Malerei und der gewählte Stil ihnen verleihen, sie wären gekennzeichnet durch meinen eigenen Geschmack, meine künstlerischen Handlungen und Fähigkeiten. Auch in Van Eycks Gemälde, eben weil es gemalt ist, wird das Objekt – der Luster – nur in Zusammenhang mit seinem hypothetischen Fortwähren zum Protagonisten, aber es ist das Bild in seiner Gesamtheit, und besonders aufgrund der darin vorkommenden Menschen, das diesen Eindruck vermittelt.
Müsste ich gefundene Gegenstände (alte Türen, Fenster, usw.) verwenden, behielten diese, trotz des Verlusts ihrer Funktion, noch immer ihren ursprünglichen Sinn, eine spezifische Geschichte und eine persönliche, ganz private Abnutzung – und all dies wären Funktionen, die es nicht erlauben würden (mir zumindest nicht), sie zu bearbeiten und ihres ursprünglichen gegenständlichen Zweckes zu entfremden.
Das ist der Grund, warum meine Fensterläden, Türen und auch alle anderen Gegenstände komplett nutzlos sind, denn sie sind so gebaut, dass sie nie verwendet werden können. Eine meiner Türen kann nicht geöffnet werden, auch dann nicht, wenn es sich um eine richtige Tür handelt, da sie weder Scharniere noch Griffe hat, und sie wird immer hermetisch verschlossen bleiben.
Mein Klavier hat hölzerne Tasten, die man nicht drücken kann, die Spiegel in meinen Kästen spiegeln nichts wider, die Schränke selbst enthalten nichts und durch meine Fenster kommt kein Licht.
All diese Gegenstände sind dem nachempfunden, was wir sehen, wenn wir sie betrachten und nicht, wenn wir sie benutzen; sie sind bloße Täuschungen, scheinbare Gegenstände. Und ebendiese scheinbare Natur ermöglicht es, der Art und Weise, wie ich sie wahrnahm, Ausdruck zu verleihen.
… Nun, in der Dunkelheit, kann ich die Tür sehen, auf den Kleiderschrank vor mir schauen, dessen fehlende Verkleidung den Blick auf einen weißen Fleck öffnet, der bei Tageslicht als Hemd erscheinen wird. Ich blicke neuerlich auf die geschlossene Tür und habe den Endruck, dass in genau diesem Moment weder der Gang, noch das restliche Haus dahinter liegen; dass ich, würde ich sie öffnen, nur einen unendlichen blauen Himmel voller Weiß sehen würde.

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山姆·弗朗西斯，当代艺术，第一部分-

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(San Mateo, Kalifornien 1923–1994 Santa Monica, Kalifornien)
Ohne Titel (Edge Painting), 1969, rücks. signiert, datiert, bezeichnet Sam Francis/1969/Bern, Aquarell auf Papier, 105 x 75,5 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Sam Francis Foundation, Glendale, Kalifornien, 27. Juli 2009, Archiv-Nr. SF69–006

Provenienz:
Galerie Thomas, München (auf der Rückseite Klebezettel)
Galerie Kornfeld, Bern, 11. Juni 2009, Los 770
Europäische Privatsammlung

材质 :Acrylic on Canvas 尺寸 :22.9 × 30.5 × 2.5 cm Painting

Telengana夫妇，现代印度艺术家Thota Vaikuntam创作的油画压克力“库存”（2000-2021）-托塔·瓦昆塔姆

英文名称:Telengana Couple, Acrylic on Canvas by Modern Indian Artist Thota Vaikuntam \\\"In Stock\\\" (2000-2021)-Thota Vaikuntam

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19世纪的艺术家，19世纪的油画和水彩画-

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Eine Fjordlandschaft, Öl auf Leinwand, 22,5 x 31 cm, gerahmt, (Rei)

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安妮什·卡普尔，当代艺术，第一部分-

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(Mumbai 1954 geb. – lebt und arbeitet in London)
Pouch, 2006, Fiberglas und Farbe, 244,5 x 174 x 60 cm, (PP)

Provenienz:
Lisson Gallery, London
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Malaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Anish Kapoor: My Red Homeland, 27. Januar – 30. April 2006, Ausst.-Kat. S. 63, mit Abb.;
Wien, Belvedere, Love Story, 15. Juni - 5. Oktober 2014, Ausst.-Kat. S. 155, mit Abb.

Literatur:
David Anfam (Hrsg.), Anish Kapoor, London 2009, S. 359, mit Abb.

„Ich habe Arbeiten gemacht, die wie Löcher im Boden sind, die gewissermaßen das Fallen selbst sind – aber dieses Fallen muss nicht nach unten sein. Auf manch seltsame Weise kann man auch horizontal oder nach oben fallen. Das Gefühl von Schwindel steht dabei im Zentrum – Orientierungslosigkeit.“
(A Conversation. Anish Kapoor with Donna de Salvo, in: Anish Kapoor. Marsyas, London: Tate Publishing, 2002, S. 62)

Anish Kapoor, der zu den einflussreichsten Künstlern seiner Generation zählt, erforscht in seinen überwältigenden Skulpturen und Installationen die Phänomenologie des Raumes und das Konzept der Leere. Seine Werke, die er aus stark taktilen oder reflektierenden Materialien wie farbigem Pigment, Wachs, Spiegeln, poliertem Stahl oder Fiberglas fertigt, zeigen vielfach metaphysische, ins Extreme getriebene Gegensätzlichkeiten auf. Kapoor verbindet ineinander übergehende konkave und konvexe Formen, Innen und Außen, Festes und Immaterielles. In zahlreichen Werken setzt er hoch polierte Oberflächen ein, die als Metaphern der Wahrnehmung ihren Umraum einfangen und absorbieren, um ihn potenziert zurückzuwerfen. Beim Betrachter erzeugt er eine unverwechselbare Verschiebung der Koordinaten im Raum, die oft einhergeht mit einer Empfindungen des Fallens, einem Moment des ins Innere gezogen Werdens, des sich selbst Verlierens.

Die Skulptur Pouch verkörpert eine für den Künstler charakteristische Transformation zwischen geschlossenem Volumen und Hohlkörper. Was von der Seite aussieht wie ein aufgestülpter Beutel ist von vorne ein in die Tiefe führender Kanal, ein Portal in eine andere Welt, das den Betrachter schon durch seine Größe gänzlich gefangen nimmt und ihn in einen immateriellen, mystischen Raum eintauchen lässt. Im Zusammenspiel von Raum und intensiver roter Farbigkeit löst sich die Grenze zwischen Bildhauerei und Malerei auf. Auf die Frage, warum er seit vielen Jahren immer wieder mit der Farbe Rot arbeite, antwortete Kapoor: „Ich denke es hat mit der Tatsache zu tun, dass sie biologisch ist. Dass wir uns selber in der Farbe Rot lesen. (...) Rot hat im Gegensatz zu Schwarz zusätzlich eine Qualität von Innerlichkeit.“
(Anish Kapoor in: „Ich will nur spielen“, Interview von Heike Fuhlbrügge, Art Magazine, 2013)

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玛丽亚·拉斯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Kappel, Kärnten 1919–2014 Wien)
„Hitze der Geschwindigkeit“, 1985, Öl auf Leinwand, 80 x 99 cm, auf Keilrahmen, (K)

Ausgestellt:
L‘anormalità dell‘arte, Galleria Credito Valtelinese, Refettorio delle Stelline, Mailand, 15. Dezember 1993 – 30. Januar 1994 Ausst.-Kat. S. 153 (am Keilrahmen Stempel)

Provenienz:
Galerie Ulysses, Wien
Europäische Privatsammlung

…Ich konzipiere nicht willentlich ein Bild, ich weiß vorher nie, was aufs Bild kommen soll, ob eine oder mehrere Figuren, was drum herum. Die Absicht wäre der Gitterzaun, der verhindern würde, die ganze Tiefe, die Abgründe, die aufgehäuften Erkenntnisse, Wünsche und Verzweiflungen hereinzulassen.
Die Absicht wäre etwas Bestimmtes, im Wege Stehendes. Ich habe aber etwas Unbestimmtes als Anfang, das ich erst während der Arbeit bestimmen möchte, etwas Geheimnisvolles, das zu verdeutlichen ich mich bemühe, damit es, wenn es da ist, mich überrascht.
Maria Lassnig, Die Feder ist die Schwester des Pinsels, Tagebücher 1943-1997, herausgegeben von Hans Ulrich Obrist, DuMont 2000-Über die neueren Bilder (1980-1985)

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皮耶罗·多拉齐奥，当代艺术，第一部分-

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(Rom 1927–2005 Todi)
Apex, 1984, rücks. signiert, datiert und betitelt Piero Dorazio, 1984, mit dem Stempel des Archivio Piero Dorazio numeriert 1555, Öl auf Leinwand, 160,2 x 130,2 cm, auf Keilrahmen, (AR)

Provenienz:
Sammlung Rinaldo Rotta (rückseitig bezeichnet)
Arte Valente, Finale Ligure
Sergio Sammlung Morico CIDAC , Rom
Europäische Privatsammlung, 1988–89
Christie’s Mailand, 23. November 2010, Los 16
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Finale Ligure, Arte Valente, Piero Dorazio, 15. Februar – 14. März 1986, im Ausst.-Kat. abgebildet

Chromatische Abstraktion mit einem Hang zum Architektonischen, vibrierende formale Lösungen, geometrische Konstruktionen, die Expressivität hypnotisch-energetisierter, schillernder Farben und ausbalancierte Spannungen zwischen vertikalen, dynamisch anmutenden Linien, die in einem blauen Raster zurückgehalten werden, sind perfekt aufeinander abgestimmt. Pierzo Dorazios chromatische Arrangements komponieren Strukturen, die sich selbst durch die Synergie vertikaler und horizontaler Linien definieren, erdacht, um das Auge des Betrachters innerhalb und jenseits der mentalen Architektur unerwarteter Perspektiven einzuspannen und festzuhalten, in denen unwahrscheinlich anmutende „Getreideähren“ ein Gemälde in einen „Gegenstand“ des Sehvermögens verwandeln: eine Grundvoraussetzung für das Studium der Variation konstanter Elemente, indem Farbe von ihrer Ausdrucks- auf eine Inhaltsebene gehoben wird.
(Jacqueline Ceresoli in „Piero Dorazio. Il colore della pittura. Novantanovepiùuno,“ Lorenzelli Arte, Mailand 2015)

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马里奥·希法诺，当代艺术，第一部分-

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(Homs/Libyen 1934–1998 Rom)
Tutte stelle, 1967, rückseitig signiert: Tutte stelle Mario Schifano 67, Emaillefarbe auf Leinwand, unter geprägtem Plexiglas, 131 x 101 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Fondazione Mario Schifano, Rom, 30. Juni 1999, Archiv-Nr. 67/2

Provenienz:
Gräfin Giuliana Donà delle Rose/Romani Adami, Rom
Farsetti, Prato, Auktion 29.5.1999, Ausst.-Kat. Nr. 241
Privatsammlung, Italien

Literatur:
Multistudio Universität Genua, Mario Schifano – Opere su tela 1956–1982, 2007, Bd. I., S. 99, Nr. 67/2 mit Abb.

Zeitgleich zu seinen filmischen Erfahrungen, oder kurz davor, begann Schifano, sich auch anderen Praktiken abseits dem Wirkungsbereich der Malerei zu widmen, wie beispielsweise den Auftritten seiner Pop-Gruppe „Le Stelle di Mario Schifano“ [Mario Schifanos Sterne] im Piper Club in Italien […], eine spielerische, ironische, unterhaltsame, schlüssige und vielleicht „einfache“ Art und Weise, dem allzu mächtigen Charme der Malerei zu entkommen.
In seiner Analyse der filmischen Experimente von Regisseuren, die ursprünglich aus anderen Bereichen kamen, schrieb Alberto Moravia in L’Espresso (14. Januar 1968): „Mit ihrem undefinierten Art Noveau Titel ‚I sogni e le stelle’ [Träume und Sterne], ist Schiffanos Arbeit ein gutes Beispiel dessen, was ich hier zu zeigen versuche […], als die Musik der Gruppe ‚Le stelle’ [Die Sterne] sich durch den riesigen, extrem vollgedrängten Raum ausbreitete, mit eindrucksvollen stroboskopischen Effekten, die alles noch intensivierten und verstärkten und durch blendendes Licht zusätzlich an Kraft gewannen, wurde ein Film von Schifano auf die Wand im Hintergrund projiziert – ohne jegliche Beachtung der Nischen und Wölbungen in der Wand –, in dem es um die Auflösung, Wiederholung und Multiplizierung ein und derselben Figur ging und Szenen aus dem Vietnam Krieg zu sehen waren, Ausschnitte aus alten Western, Sequenzen von Dokumentarfilmen und anderem Material...“

Ein Zyklus zum Thema Sterne ist das Motiv von Mario Schifanos eigener Ausstellung im Studio Marconi in Mailand („Tuttestelle“, 1967). Die gesprühten Ränder erinnern an Bilder, die mittels Stencil-Technik nachts auf Wänden entstehen; die Sternenhimmel sind dieselben wie in seinen früheren Arbeiten mit dem Titel „Oasi“, bei denen wiederum die Sterne durch Assoziationen und Projektionen von Erinnerungen („associazione e proiezione dei ricordi“) an Schokoladenschachteln entstanden waren.

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维克多·瓦萨里，当代艺术，第一部分-

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(Pécs, Ungarn 1906–1997 Paris)
Gemey, 1973, signiert Vasarely, rückseitig signiert 2577 Vasarely Gemey 1973 Vasarely und mit dem Klebezettel des Künstlerateliers. Acryl auf Holztafel, 80 x 80 cm, ger., (MCC)

Die Authentizität des Werks wurde von Pierre Vasarely bestätigt. Das Werk wird in den Catalogue raisonné de l\'oeuvre peint de Victor Vasarely, der zur Zeit von der Fondation Vasarely, Aix-en-Provence in Vorbereitung ist, aufgenommen.

Provenienz:
Galleria Marescalchi, Bologna (mit Fotozertifikat und Klebezettel auf der Rückseite des Gemäldes)
Galleria Contini, Venedig, dort vom jetzigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien

Auf dem Spiel steht längst nicht mehr das Herz, sondern die Retina
(Victor Vasarely, 1965)