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玛丽亚·拉斯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Kappel, Kärnten 1919–2014 Wien)
„Hitze der Geschwindigkeit“, 1985, Öl auf Leinwand, 80 x 99 cm, auf Keilrahmen, (K)

Ausgestellt:
L‘anormalità dell‘arte, Galleria Credito Valtelinese, Refettorio delle Stelline, Mailand, 15. Dezember 1993 – 30. Januar 1994 Ausst.-Kat. S. 153 (am Keilrahmen Stempel)

Provenienz:
Galerie Ulysses, Wien
Europäische Privatsammlung

…Ich konzipiere nicht willentlich ein Bild, ich weiß vorher nie, was aufs Bild kommen soll, ob eine oder mehrere Figuren, was drum herum. Die Absicht wäre der Gitterzaun, der verhindern würde, die ganze Tiefe, die Abgründe, die aufgehäuften Erkenntnisse, Wünsche und Verzweiflungen hereinzulassen.
Die Absicht wäre etwas Bestimmtes, im Wege Stehendes. Ich habe aber etwas Unbestimmtes als Anfang, das ich erst während der Arbeit bestimmen möchte, etwas Geheimnisvolles, das zu verdeutlichen ich mich bemühe, damit es, wenn es da ist, mich überrascht.
Maria Lassnig, Die Feder ist die Schwester des Pinsels, Tagebücher 1943-1997, herausgegeben von Hans Ulrich Obrist, DuMont 2000-Über die neueren Bilder (1980-1985)

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皮耶罗·多拉齐奥，当代艺术，第一部分-

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(Rom 1927–2005 Todi)
Apex, 1984, rücks. signiert, datiert und betitelt Piero Dorazio, 1984, mit dem Stempel des Archivio Piero Dorazio numeriert 1555, Öl auf Leinwand, 160,2 x 130,2 cm, auf Keilrahmen, (AR)

Provenienz:
Sammlung Rinaldo Rotta (rückseitig bezeichnet)
Arte Valente, Finale Ligure
Sergio Sammlung Morico CIDAC , Rom
Europäische Privatsammlung, 1988–89
Christie’s Mailand, 23. November 2010, Los 16
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Finale Ligure, Arte Valente, Piero Dorazio, 15. Februar – 14. März 1986, im Ausst.-Kat. abgebildet

Chromatische Abstraktion mit einem Hang zum Architektonischen, vibrierende formale Lösungen, geometrische Konstruktionen, die Expressivität hypnotisch-energetisierter, schillernder Farben und ausbalancierte Spannungen zwischen vertikalen, dynamisch anmutenden Linien, die in einem blauen Raster zurückgehalten werden, sind perfekt aufeinander abgestimmt. Pierzo Dorazios chromatische Arrangements komponieren Strukturen, die sich selbst durch die Synergie vertikaler und horizontaler Linien definieren, erdacht, um das Auge des Betrachters innerhalb und jenseits der mentalen Architektur unerwarteter Perspektiven einzuspannen und festzuhalten, in denen unwahrscheinlich anmutende „Getreideähren“ ein Gemälde in einen „Gegenstand“ des Sehvermögens verwandeln: eine Grundvoraussetzung für das Studium der Variation konstanter Elemente, indem Farbe von ihrer Ausdrucks- auf eine Inhaltsebene gehoben wird.
(Jacqueline Ceresoli in „Piero Dorazio. Il colore della pittura. Novantanovepiùuno,“ Lorenzelli Arte, Mailand 2015)

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马里奥·希法诺，当代艺术，第一部分-

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(Homs/Libyen 1934–1998 Rom)
Tutte stelle, 1967, rückseitig signiert: Tutte stelle Mario Schifano 67, Emaillefarbe auf Leinwand, unter geprägtem Plexiglas, 131 x 101 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Fondazione Mario Schifano, Rom, 30. Juni 1999, Archiv-Nr. 67/2

Provenienz:
Gräfin Giuliana Donà delle Rose/Romani Adami, Rom
Farsetti, Prato, Auktion 29.5.1999, Ausst.-Kat. Nr. 241
Privatsammlung, Italien

Literatur:
Multistudio Universität Genua, Mario Schifano – Opere su tela 1956–1982, 2007, Bd. I., S. 99, Nr. 67/2 mit Abb.

Zeitgleich zu seinen filmischen Erfahrungen, oder kurz davor, begann Schifano, sich auch anderen Praktiken abseits dem Wirkungsbereich der Malerei zu widmen, wie beispielsweise den Auftritten seiner Pop-Gruppe „Le Stelle di Mario Schifano“ [Mario Schifanos Sterne] im Piper Club in Italien […], eine spielerische, ironische, unterhaltsame, schlüssige und vielleicht „einfache“ Art und Weise, dem allzu mächtigen Charme der Malerei zu entkommen.
In seiner Analyse der filmischen Experimente von Regisseuren, die ursprünglich aus anderen Bereichen kamen, schrieb Alberto Moravia in L’Espresso (14. Januar 1968): „Mit ihrem undefinierten Art Noveau Titel ‚I sogni e le stelle’ [Träume und Sterne], ist Schiffanos Arbeit ein gutes Beispiel dessen, was ich hier zu zeigen versuche […], als die Musik der Gruppe ‚Le stelle’ [Die Sterne] sich durch den riesigen, extrem vollgedrängten Raum ausbreitete, mit eindrucksvollen stroboskopischen Effekten, die alles noch intensivierten und verstärkten und durch blendendes Licht zusätzlich an Kraft gewannen, wurde ein Film von Schifano auf die Wand im Hintergrund projiziert – ohne jegliche Beachtung der Nischen und Wölbungen in der Wand –, in dem es um die Auflösung, Wiederholung und Multiplizierung ein und derselben Figur ging und Szenen aus dem Vietnam Krieg zu sehen waren, Ausschnitte aus alten Western, Sequenzen von Dokumentarfilmen und anderem Material...“

Ein Zyklus zum Thema Sterne ist das Motiv von Mario Schifanos eigener Ausstellung im Studio Marconi in Mailand („Tuttestelle“, 1967). Die gesprühten Ränder erinnern an Bilder, die mittels Stencil-Technik nachts auf Wänden entstehen; die Sternenhimmel sind dieselben wie in seinen früheren Arbeiten mit dem Titel „Oasi“, bei denen wiederum die Sterne durch Assoziationen und Projektionen von Erinnerungen („associazione e proiezione dei ricordi“) an Schokoladenschachteln entstanden waren.

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维克多·瓦萨里，当代艺术，第一部分-

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(Pécs, Ungarn 1906–1997 Paris)
Gemey, 1973, signiert Vasarely, rückseitig signiert 2577 Vasarely Gemey 1973 Vasarely und mit dem Klebezettel des Künstlerateliers. Acryl auf Holztafel, 80 x 80 cm, ger., (MCC)

Die Authentizität des Werks wurde von Pierre Vasarely bestätigt. Das Werk wird in den Catalogue raisonné de l\'oeuvre peint de Victor Vasarely, der zur Zeit von der Fondation Vasarely, Aix-en-Provence in Vorbereitung ist, aufgenommen.

Provenienz:
Galleria Marescalchi, Bologna (mit Fotozertifikat und Klebezettel auf der Rückseite des Gemäldes)
Galleria Contini, Venedig, dort vom jetzigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien

Auf dem Spiel steht längst nicht mehr das Herz, sondern die Retina
(Victor Vasarely, 1965)

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卢西奥·丰塔纳，当代艺术，第一部分-

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(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
„Concetto Spaziale, Attesa“, 1967/1968, signiert, betitelt und rückseitig bezeichnet: l. Fontana/Concetto Spaziale/ATTESA/Ventimilaquat-/trocentoventi/cinque e 30 cm, Dispersionsfarbe auf Leinwand, blau, 46 x 55 cm, in Plexiglasbox, (PP)

Das vorliegende Werk ist bei der Fondazione Lucio Fontana, Mailand unter der Archiv Nr. 2767/1 registriert.

Provenienz:
Galerie Pierre, Stockholm
Privatsammlung, Saltsjo-Duvnas
Sotheby’s London, 20. März 1997, Los 29
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt:
Frankfurt am Main, Lucio Fontana, Retrospektive, Schirn Kunsthalle, 6. Juni – 1. September 1996 (Ausstellungsplakat)/
Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 25. September 1996 – 5. Januar 1997, Ausst.-Kat. Seiten 197, 222, Nr. 155, mit Abb.;
Villingen-Schwenningen, Der unbekannte Fontana, Städtische Galerie, 18. Oktober 2003 – 11. Januar 2004/
Heidenheim, Kunstmuseum Heidenheim, Hermann Voith Galerie, 25. Januar – 14. März 2004/
Burgdorf, Museum Franz Gertsch, 3. April – 6. Juni 2004, Ausst.-Kat. Seiten 134, 149, mit Abb., Bildtafel 86

Literatur:
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti ambientazioni, Skira, Genf-Mailand 2006, Bd. II, S. 871, Nr. 67 T 139 mit Abb. (mit anderen Maßangaben und einer anderen Bezeichnung auf der Rückseite)

Abgebildet in:
„Die Presse“, 20. September 1996, S. 10

1946 formuliert Lucio Fontana in seinem Manifesto Bianco seinen unbedingten Willen zur Erneuerung der Kunst und zur Überschreitung ihrer althergebrachten Gattungen: „Notwendig ist eine Veränderung von Inhalt und Form. Notwendig ist die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Dichtung und Musik. Wir brauchen eine umfassendere Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht.“ Sein revolutionäres Ziel erreichte Fontana wenige Jahre später, als er die Oberfläche der Leinwand wortwörtlich durchbrach: 1949–50 begann er seine Leinwände zunächst mit Löchern (buchi) zu perforieren, ab 1955 erweiterte er dieses Konzept und experimentierte mit Schlitzen (tagli), die er mit einem Stanley-Messer ausführte. Mit dem Motiv der geöffneten Bildfläche lenkt er die Aufmerksamkeit der Betrachter gezielt auf den Raum dahinter und unterstreicht den Objektcharakter der Malerei. Trotz der offenkundig gewalttätigen Bedeutungsebene dieser Werke zeugen sie von wohlproportionierter Komposition und formaler Harmonie. Die Wirkung der Schlitze ist von Leinwand zu Leinwand unterschiedlich. In einigen Werken scheinen die Ränder der Schlitze vorzuspringen, in anderen Werken, wie der vorliegenden blauen Leinwand, wird die bemalte Bildfläche durch den zentral gesetzten Schnitt nach innen gestülpt. Durch die variierte Wiederholung des Motivs in verschiedenen Werken tritt der Akt der Aggression und der Verletzung zurück, während der Schlitz als komprimierter Ausdruck sinnlicher Erfahrung und damit Fontanas große Ausdrucksstärke in den Vordergrund rücken.

„Von Anfang an nannte ich meine Arbeit 1946 nicht Malerei, sondern ich sagte ‚räumliches Konzept’ dazu. Denn für mich hat Malerei etwas mit Ideen und Konzepten zu tun. Die Leinwand diente, und dient auch heute noch dem Festhalten einer Idee. Die Dinge, die ich zur Zeit tue, sind nur Abwandlungen meiner zwei grundlegenden Konzepte: Löcher und Schnitte. Zu einer Zeit, als die Leute über Ebenen sprachen, – die Oberflächenebene, die Tiefenebene etc. – war es eine radikale Geste, ein Loch zu machen, das die Bildfläche der Leinwand durchbrach, als wollte es sagen: von jetzt an sind wir frei zu tun, was immer wir wollen. Die Oberfläche kann nicht durch die Ränder der Leinwand begrenzt sein, sie dehnt sich auf den sie umgebenden Raum aus. Auf diese oder andere Weise – nun, ich weiß es nicht, denn anders könnte ich nicht bis zum Jahr 2000 überleben; das Wichtige ist, dass wir uns an diesen Forderungen beteiligt haben.“ (Lucio Fontana)
Gespräch mit Daniele Palazzoli, Bit, Nr. 5, Mailand, Okt. – Nov. 1967

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阿尔贝托·比亚西，当代艺术，第一部分-

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(Padua 1937 geb.)
Oggetto Ottico-Dinamico, 1961, signiert, datiert und numeriert (Gruppo)
N, A. Biasi, 1961, Reg n. CO 57, Stoff und Holz, 99 x 99 cm (diagonal), 71 x 71 cm (seitlich), (AR)

Fotozertifikat vom Künstler signiert, 7. September 2010, Archiv-Nr. CO57.
Das Werk wurde beim Archiv Alberto Biasi, unter der Aufsicht der MAAB Gallery, Mailand, mit der Archiv-Nr. CO57 registriert.

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Moskau, Multimedia Art Museum, Italian Zero & Avantgarde ‘60s, 13. September – 30. Oktober 2011, Ausst.-Kat. S. 226 mit Abb.
Rom, Palazzo della Farnesina, Gruppenausstellung, 2005–2006 (Klebezettel auf Kartonschachtel)

Literatur:
Addamiano (Hrsg.), Alberto Biasi. Rilievi ottico dinamici, Galleria Dep Art, Mailand, 15. Februar – 27. April 2013, Ausst.-Kat. S. 103. Nr. 43 mit Abb.

Die Arbeit kann aus mehreren Perspektiven betrachtet werden.

„In meiner Arbeit gibt es so etwas wie die Darstellung von Bewegung nicht, so wie im Futurismus. Und es gibt auch keine tatsächliche Bewegung wie in der sogenannten kinetischen Kunst. Jede Bewegung oder Veränderung in meinen Werken ist das Produkt der Wahrnehmung ihrer Betrachter. Entgegen dessen, was ich früher dachte, kann dieses Phänomen nur teilweise mithilfe der Gestaltpsychologie erklärt werden. Das liegt daran, dass der Betrachter imaginiert, was fehlt – und das ist vor allem Bewegung. Indes fügt er dem Kunstwerk Elemente hinzu und subtrahiert andere, ganz als wäre er der Vollstrecker der Bilder und als wäre meine Arbeit reines Mittel zum Zweck.“
(Alberto Biasi)

Der Maler und Bildhauer Alberto Biasi wurde 1937 in Padua geboren. Nach dem Gymnasium widmete er sich dem Studium der Architektur und des Industriedesigns in Venedig. Zu der Zeit startete er auch seine künstlerische Aktivität. 1959 gründete er die Vereinigung Gruppo N, deren Aktivität sich auf visuelle und kinetische Studien mit Verbindungen zur Wahrnehmungspsychologie fokussierte, mit dem Ziel, Objekte und Umgebungen zu schaffen, die den Betrachter miteinbezogen. Zunächst nannte sich die Gruppe „ennea“ (griechisch für „neun“), da neun Künstler an den ersten Treffen in der Via Accademia in Padua teilnahmen. Zudem deutete „n“ (als undefinierte mathematische Zahl) eine Offenheit der Gruppe an und der Buchstabe „a“ war der Anfangsbuchstabe des Wortes „Architekten“, da Bertoldo, Biasi, Custoza, Ivanoff, Limena, Massironi, Muffato, Pecchini und Pesce allesamt an der Fakultät für Architektur in Venedig studierten. In jedem Fall scheint es interessant, die Worte des Philosophen Dino Formaggio zu zitieren, der eine umfassende Studie zu Biasis Werk anstellte, in der er die Schwierigkeit betonte, die Paduanischen Künstler innerhalb der Grenzen der meisten Gestalt-orientierten oder kinetischen Kunstformen einzuordnen: „In seiner ersten Phase optisch-kinetischer Arbeiten siedelt Biasis Kunst sich am Rande authentischer phänomenologischer Experimente an. Die dabei wirkenden Gesetze und Bewegungen sind Teil einer Wissenschaft, welche objektiv betrachtet nicht als naturalistisch aufgefasst werden kann. […] Es handelt sich um Gesetze, die Interaktionen zwischen Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination miteinander verbinden, innerhalb einer Wahrheit von Bildern, die zur Gänze die Außenwelt bewohnen. Biasis Kunst erstreckt sich entlang der Grenzen der Wissenschaft und weist deren Objektivität zurück […], um so die Mathematik […] von Zeit und Raum zu erkunden. Diese Mathematik ist nicht rein quantitativ, sondern verschwimmt auf feinfühlige Weise in der Musikalität unserer Sinne. Das wird auch erkennbar, sobald Alberto Biasi sich von dieser entlegenen und markanten Phase scheinbar optischer Arbeiten und anderer Werke, die noch immer von seinem Enthusiasmus für naturalistische Gestaltpsychologie beeinflusste waren, weiterentwickelt. Auch später, als seine Arbeit reifer und bewusster wird […] und einen rigoroseren phänomenologischen Zugang findet, geht seine ursprüngliche Absicht einer neuen und stärker wissenschaftlich konstruierten künstlerischen Realität niemals verloren.“
(Dino Formaggio, zitiert aus „Alberto Biasi. Cinetismo e arte programmata“, Rom 2006, S. 14). I

n Biasis eigenen Worten:
Biasi wird unbestreitbar als einer der Hauptvertreter sowohl der Op-Art als auch der kinetischen und der programmierten Kunst geachtet. Seine Werke sind im Museum of Modern Art in New York, in der Galleria Nazionale d‘Arte Moderna in Rom, in Museen in Belgrad, Saint Louis, Tokio, Wrocław, Zagreb, Ulm, sowie in zahlreichen Sammlungen in Italien und im Ausland ausgestellt.

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阿尔贝托·比亚西，当代艺术，第一部分-

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(Padua 1937 geb.)
Rilievo ottico dinamico, 1966, rücks. signiert und datiert: Alberto Biasi 62–66; bezeichnet: „Rilievo Ottico Dinamico - Questa è una rielaborazione originale e unica di precedente dinamica del 1962“, gewidmet: „a Franco e Milly, miei assidui collezionisti ora carissimi amici, Alberto“. PVC und Holz, 162,5 x 162,5 cm (diagonal), 114 x 114 cm (seitlich), (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Alberto Biasi, MAAB Gallery, Mailand, 18. März 2006, Archiv-Nr. CO236, vom Künstler signiert.
Das Werk wurde beim Archiv Alberto Biasi, unter der Aufsicht der MAAB Gallery, Mailand, mit der Archiv-Nr. CO236 registriert.

Provenienz:
Sammlung Prestini, Brescia (in den frühen 1980er Jahren direkt vom Künstler erworben)
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Luciano Caramel, Giovanni Granzotto (Hrsg.), Alberto Biasi. Cinetismo e arte programmata. La mostra dell’Eremitage di San Pietroburgo, Katalog der Ausstellung im Loggiato San Bartolomeo, Palermo, 23. September – 23. Oktober 2006, Il Cigno, 2006, Nr. 17 mit Abb.;
Brescia, Osservatorio d’Opera, Alberto Biasi. Opere dalla Collezione Prestini, 25. Oktober - 9. November 2008, Ausst.-Kat. S. 15 mit Abb.;
Addamiano (Hrsg.), Alberto Biasi. Rilievi ottico dinamici, Galleria Dep Art, Mailand, 15. Februar – 27. April 2013, Ausst.-Kat. S. 113, Nr. 83 mit Abb.

Nach Auflösung der Gruppo N (1966-67), arbeitete er als unabhängiger Künstler weiter und distanzierte sich – zumindest teilweise – von Themenbereichen wie jenen der Psychologie oder der Wahrnehmung und begann stattdessen, Formen und sich verändernde Räume näher zu studieren.
Das hier präsentierte „Rilievo ottico-dinamico“ aus dem Jahr 1966 ist Teil des gleichnamigen Arbeitszyklus’, dessen Titel bereits der Essenz von Biasis Poesie Ausdruck verleiht: der Suche nach einer tiefblickenden, emotionalen Dynamik mithilfe der Werkzeuge der altehrwürdigen Wissenschaft der Optik. Das vorliegende Werk kommt aus einer wichtigen Privatsammlung eines Freundes von Biasi, welcher es dem Künstler in den frühen 1980ern abkaufte. Diese in hohem Grade wünschenswerte und intime Freundschaft, die Künstler und Sammler miteinander verbindet, verleiht dem Werk noch einen zusätzlichen Wert.

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罗伯特·劳申伯格，当代艺术，第一部分-

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(Port Arthur/Texas 1925–2008 Captiva Island/Florida)
Ohne Titel (Ägypten-Serie), 1974, signiert Rauschenberg 74, Lösungsmitteltransfer auf Gaze und Karton auf Holzpaneel, 170,2 x 102,8 cm, ger., (MCC)

Provenienz:
Christie’s, New York, 22. Februar 1996, Los 79
The Contemporary Art Museum, St. Louis
Christie’s New York, 17. Mai 2007, Los 276
Europäische Privatsammlung

Rauschenberg begann 1962 mit Siebdruck-Gemälden. Seine erste Retrospektive wurde 1963 vom Jüdischen Museum in New York organisiert und im selben Jahr bekam er den Großen Preis für Malerei auf der Biennale in Venedig verliehen. Einen Großteil der restlichen 1960er-Jahre widmete er verstärkt gemeinschaftlichen Projekten, wie der Grafikkunst, Performance, Choreographie, Set Design und kunsttechnologischen Arbeiten.In den folgenden Jahrzehnten umfasste seine Arbeit weiterhin eine Vielzahl an Bereichen.
Gegen Ende der 1970er hatte Rauschenberg sich endgültig in Captiva Island in Florida niedergelassen und dort ein Studio aufgemacht. Schließlich erstand er 20 Hektar der Insel zur Verwendung als Arbeitsplatz und als gleichzeitiges Naturschutzgebiet. Eines seiner ersten Projekte auf Captiva Island war die „Early Egyptians“-Werkreihe (1973-1974), deren letztes Werk eine Serie von Wandgemälden und Skulpturen aus gebrauchten Schachteln war. Die Altägypter-Serie, vermutlich von einem Buch über Ägypten inspiriert, welches Rauschenberg bekommen hatte, trägt eine gewisse traurig-dümmliche Erhabenheit. Für eine unbetitelte Arbeit aus 1974 bestrich Rauschenberg Schachteln mit Klebstoff und rollte diese in Sand. Er stapelte sie, um so den Eindruck zu verleihen, als handele es sich um Grabbauten, Stelen oder Fundamente für Pharaonenstatuen. Unter der Sandschicht waren rote Markierungen mit der Aufschrift ZERBRECHLICH! VORSICHTIG BEHANDELN zu sehen, die sich nicht auf den Inhalt, sondern auf die Schachteln selbst bezogen. Das Ausstellen von Gegenständen mit der Schönheit und Ehrfurcht, die religiösen Ikonen gebühren, reicht nicht immer aus. Manche Kunst verlangt nicht, dass man sich vor ihr niederkniet.

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弗兰克·斯特拉，当代艺术，第一部分-

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(Malden/MA 1936 geb.)
Bermuda Petrel (maquette) [Bermuda-Sturmvogel, Modell], 1980, signiert: F. Stella 80. Öl, Fettkreide, Siebdruck auf Tycore Tafel, 153 x 215 cm, ger., (MCC)

Provenienz:
The Greenberg Gallery, St. Louis (rückseitig Aufkleber)
Privatsammlung, Palm Beach Gardens
Litchfield County Auctions, 5. Dezember 2007
Europäische Privatsammlung

Frank Stella testet die Grenzen der Malerei seit nunmehr über fünfzig Jahren aus. Von seinen ersten Black Paintings, mit schwarzen, aggressiven, sich wiederholenden Mustern und Strukturen, bis hin zu seinen Serien Irregular Polygon (1965-’67) und Protractor (1967-’71), bei denen die Form der Leinwand komplexer wurde und die Arbeiten einen stärker dekorativen Effekt erhielten.
In den Folgejahren schwand Stellas minimalistischer Stil zunehmend und neue Formen nahmen seinen Platz ein, wie beispielsweise in den riesigen Aluminiumreliefs der Exotic Birds Serie (1976-’80), die von seiner zweiten Frau, Harriet McGurk, einer begeisterten Ornitologin, inspiriert wurde.

In einer Neuinterpretation des linearen Modells für dreidimensionale Bilder auf einer flachen Oberfläche, erhält jede Version unterschiedliche Farben und Markierungen. Melierte und metallische Untergründe voll von Illusionismus treten unter einem flachen, gerasterten Papier hervor, Gruppierungen von Kurvenlinealen und geometrischen Werkzeugen deuten das prachtvolle Gefieder exotischer Vögel an. Durch das Platzieren geometrischer Werkzeuge auf dem Untergrund des Illusionismus, lädt Stella die Oberfläche mit den Umrissen der Kurvenlineale mittels Kreide-Kritzelein und sich überlagernder Farben auf, und zeigt dadurch, wie viel Tiefe eine abstrakte Ebene in sich birgt.
(Judith Goldman, aus dem Katalog der Ausstellung im Whitney Museum, New York).

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埃米尔·舒马赫，当代艺术，第一部分-

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(Hagen, Westfalen, 1912–1999 San José, Ibiza)
Ohne Titel (E.S.), 1958, signiert, datiert Schumacher 58, Öl, Sand auf Leinwand, 170 x 132 cm, ger., (AR)

Wir danken Ulrich Schumacher für die Bestätigung der Authentizität dieses Werkes. Die vorliegende Arbeit ist im Archiv der Emil Schumacher Stiftung, Hagen, unter der Archiv-Nr. 0/4.305 registriert.

Provenienz:
Privatsammlung, Genf
Sammlung Luca Scacchi Gracco (rücks. mehrere Stempel)
Sotheby’s London, 6. Dezember 1990, Los 20
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Mailand, Galleria dell’Ariete, 1959

Literatur:
Roberto Pasini, L’informale. Stati Uniti, Europa, Italia, CLUEB, Bologna 1995, Tafel XXXV, S. 431

Die Positionierung der informellen Kunst in Deutschland wurde durch den Beitrag von Künstlern wie […] Emil Schumacher vollendet, dessen Arbeiten eine dichtgedrängte, qualvolle Materialität, von Erosionen zerfurchte Oberflächen und mysteriöse Andeutungen des Verfalls zeigen.
(Roberto Pasini, L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia, Bologna 1995)

Emil Schumacher wurde 1912 im westfälischen Dorf Hagen geboren und begann im Alter von 20 Jahren ein dreijähriges Studium an der Kunstgewerbeschule in Dortmund. 1935 begann er als unabhängiger Künstler zu arbeiten und gründete 1947 zusammen mit einigen anderen Künstlern die Künstler- und Ausstellungs-Vereinigung „junger westen“. Sein Stil änderte sich 1950 drastisch. Er hörte auf, Gegenstände zu malen und wandte sich der Ausdrucksstärke der Malerei an sich zu. Farbe per se wurde schrittweise zum Schlüsselelement seiner Arbeiten. Dieser biographische künstlerische Prozess geschah während einer Zeit, die durch die französische École de Paris, den Tachismus und das amerikanische Action Painting geprägt war. Abstraktion als Konzept war für diese Phase charakteristisch, und wurde auch zu einem typischen Kennzeichen für Emil Schumachers persönlichem Stil.
Nach seiner Ausstellung auf der „documenta III“ 1964 in Kassel begann er mit extrem großformatigen Arbeiten, die einer außergewöhnlichen malerischen Freiheit Ausdruck verliehen. Diese Phase dauerte bis in die 1980er. Emil Schumacher wurde international bekannt und Mitte der 1950er als einer der wichtigsten Künstler der Informel-Bewegung geachtet. Er erhielt zahlreiche Preise, von denen der Guggenheim Award im Jahre 1958 in New York nur den Anfang darstellte. Im selben Jahr wurde er zum Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg berufen, nahm 1966 eine Dozentenstelle in Karlsruhe an und lehrte 1967 für ein Jahr als Gastprofessor an der Universität in Minneapolis (USA). Der Deutsche Bundestag ehrte ihn 1998 durch die Beauftragung eines Wandgemäldes für das Reichstagsgebäude in Berlin.
Emil Schumacher starb in San José (Ibiza) am 4. Oktober 1999, ein Jahr nach seiner großen Retrospektive-Ausstellung in München.