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耶稣·拉斐尔·索托，当代艺术I-
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(Ciudad Bolívar 1923–2005 Paris)
Ohne Titel (Escritura), 1974, auf der Rückseite signiert, datiert 1974 und gewidmet, Holz, Draht, Farbe und Nylonsaiten, 102 x 172 x 30 cm
Provenienz:
Sammlung Gianni Colombo, Mailand (Geschenk des Künstlers)
Europäische Privatsammlung
Gianni Colombo war einer der wichtigsten Vertreter der internationalen kinetischen Kunstbewegung, die in den fünfziger und sechziger Jahren entstand. Mit seiner Arbeit versuchte er immer, die physische, körperliche und taktile Dimension des Bewusstseins zu preisen, indem er auf einer spielerischen, leichten und lichten Ebene agierte.
Jene Jahre waren voller Aufregung und Experimentierfreude. Viele Künstler und Künstlergruppen kamen in diesem Kontext miteinander in Kontakt, tauschten Erfahrungen aus und lieferten sich gegenseitige Inspiration. Während Colombo 1959 die Gruppo T gründete (zusammen mit Anceschi, Boriani und De Vecchi), entstand 1960 die Groupe de Recherche d\'Art Visuel (GRAV), der Morellet, Le Parc, Sobrino und andere angehörten. In Düsseldorf wurde die ZERO Gruppe 1957 erst mit Piene und Mack, und später dann mit Uecker, gegründet. Zur der Forschung der oben genannten Gruppen, können wir die Studien von Künstlern wie Soto hinzuzählen (der Flächen in dreidimensionale Räume verwandelt und damit die Möglichkeit der Interaktion zwischen dem Betrachter und seinem Werk erhöht hat) oder Dadamaino (die, vom Konzept der Bewegung fasziniert, eine Reihe von optisch-dynamischen Arbeiten schuf, mit denen sie die unendlichen Möglichkeiten der Wahrnehmung erkundete).
Die Arbeiten dieser Künstler fallen in die internationale Bewegung der „Nove Tendencije“ („Neue Tendenzen“). Die Bewegung wurde 1961 in Zagreb ins Leben gerufen, hatte aber eine nachhaltige und globale Wirkung und war der visuellen Forschung und der systematischen Analyse der Wahrnehmung gewidmet.
Die Künstler experimentierten mit neuen Formen des Gleichgewichts, um die Empfindungen des Betrachters zu verändern, indem sie synästhetische Räume schufen und Bereiche, die mit einer Wechselwirkung zwischen den verschiedenen Sinnesorganen spielten. Ihr Wunsch war es, die Wahrnehmungspassivität der Umgebungen von sowohl Galerien und Museen als auch Häusern und Palästen zu unterbrechen, um zu demonstrieren, dass diese Orte einer Trägheit unterlagen.
Im vorliegenden Katalog freut sich das Dorotheum, etliche interessante Beispiele dieser Forschung vorstellen zu dürfen, die aufgrund ihrer gemeinsamen Herkunft aus der Sammlung von Gianni Colombo noch attraktiver sind. Ein weiterer (wenn auch unnötiger) Beweis für die Brillanz der Beziehungen, die diese Künstler und ihre Forschung miteinander verbanden, die trotz der geografischen Entfernungen so viel gemeinsam hatten.
Jesús Rafael Soto wurde am 5. Juni 1923 in Ciudad Bolívar, Venezuela, geboren. Von 1942 bis 1947 studierte er an der Escuela de artes plásticas in Caracas und war danach Rektor der Escuela de bellas artes in Maracaibo, Venezuela, bis er 1950 nach Paris zog.
Nachdem er in Paris angefangen hatte, abstrakte und geometrische Kunst zu ergründen, fand er in einer Reihe von Op-Art Werken zu seinen ersten kinetischen Schöpfungen. Ab 1958 begann er, den gegenständlichen Ansatz mit Vorhängen aus Draht und Metallstäben zu integrieren und mit dreidimensionalen Lösungen und Umgebungen zu experimentieren.
Der Kontakt mit Colombo und mit der „Nuove Tendenze“ Gruppe war ein wichtiger Schritt für Soto. Giovanni Anceschi sagte, die Gruppe „vereinigt Menschen unterschiedlicher Herkunft und Zielsetzung. Nichtsdestotrotz teilen alle Mitglieder dasselbe gemeinsame Ziel, das sie verbindet: Die Erforschung der Werte einer Realität, die authentisch wahrnehmbar ist. [...] Wir wollen Mehrdeutigkeit in strikten Zusammenhängen demonstrieren. Dies ist ein Mittel, den Zuschauer dazu zu zwingen, aktiv am Werk teilzunehmen. Wir wollen den Zuschauer dazu drängen, das Werk im Geiste zu leben, anstatt es lediglich hingebungsvoll zu kontemplieren.“
In Sotos künstlerischer Vision spielt die Interpretation der Bewegung, und vor allem aber die des Raumes, eine zentrale Rolle. Um das Werk in Existenz zu rufen, muss es in einem vom Betrachter erzeugten physischen wie auch mentalen Raum und in einer Beziehung von poetischer Komplementarität durchquert werden. Die räumlichen Beziehungen seiner Escrituras sind fließend; die Drähte, die eine konkrete aber auch irreführende physische Präsenz außerhalb des gemalten Hintergrunds haben, ganz als ob sie die fiktive Definition des realen Raumes bilden, werden immateriell und unwirklich, wenn das Auge den Rillen im Hintergrund und ihren kalligrafischen Merkmalen folgt. Dort löst sich die räumliche Signifikanz der Drähte auf, weicht einer Mehrdeutigkeit und dem Unbestimmten und bildet so eine flüchtige, illusorische Schrift, die quer über das Blickfeld gleitet und tanzt und sich nicht erhaschen lässt.
