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让-保罗·里奥佩尔，当代艺术I-

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(Montréal 1923–2002 Ile-aux-Grues)
Ohne Titel, ca. 1959, signiert, Öl auf Leinwand, 53,5 x 64,5 cm, gerahmt

Ein Fotozertifikat von Yseult Riopelle liegt bei

Provenienz:
Galerie Jacques Dubourg, Paris Sotheby’s London, 3. Dezember 1993, Los 141
Europäische Privatsammlung
Auf der Rückseite
Klebezettel der Ausstellung „Canadian Tour | Basic Collection”, Stuyvesant Foundation, Amsterdam, 18. April 2001

Literatur:
Yseult Riopelle, Catalogue raisonné de Jean Paul Riopelle 1954–59, Bd. I, Hibou Editeurs, Montréal, 2009, S. 336, Nr. 1959.078H.
V1959 mit Abb.

Wenn ich zögere, male ich nicht. Wenn ich male, zögere ich nicht.
Jean-Paul Riopelle

材质 :Silkscreen Print with Silver Metallic Inks 尺寸 :61 × 45.7 cm Print

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汤姆·佩蒂《美国宝藏》双联同集当代艺术，2018年-谢泼德·费里(American, b. 1970)

英文名称:Tom Petty \"An American Treasure\" Diptych Matching Numbered Set Contemporary Art, 2018-Shepard Fairey

材质 :Etchings, Lithographs, Woodcuts 尺寸 :48.3 × 35.6 cm Print

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当代美国艺术家的十二幅版画，1919年-罗克韦尔·肯特(American, 1882–1971)

英文名称:TWELVE PRINTS BY CONTEMPORARY AMERICAN ARTISTS, 1919-Rockwell Kent

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古斯塔夫·佩克尔（讽刺现代和当代艺术）-

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(Wien 1928 geb.) \"Fremde Landschaft\", betitelt, signiert, datiert Peichl 03, Farbstift, Bleistift auf Papier, Passep.-Ausschnitt 23,8 x 38 cm, gerahmt, (K)

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弗朗索瓦·莫雷莱，《当代艺术2》-

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(Cholet, Frankreich 1926–2016)
Ohne Titel, 1973, auf der Rückseite signiert, datiert und nummeriert Morellet, 1973, 82/90, Metalldrähte, schwarz gefasstes Holz und Aluminium, 30 x 30 x 6 cm, Editions Media 82/90

Provenienz:
Galleria Beniamino, Sanremo
Sotheby’s Mailand, 26. November 2013, Lot 139
Galleria d’Arte Niccoli, Parma
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Sanremo, Morellet, Galleria Beniamino, 1976

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马库斯·吕佩兹，《当代艺术2》-

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(Liberec 1941 geb.)
Beethoven, 2013, monogrammiert ML (gestempeltes Künstlersignum), Öl auf Bronze, mit brauner Patina, Nr. XVIII aus der Edition von XX Exemplaren, 45 x 19 x 28 cm, Gießerstempel Schmäke Düsseldorf

Provenienz:
Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen – direkt vom Künstler.

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卢西奥·丰塔纳，当代艺术，第一部分-

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(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
„Concetto Spaziale, Attesa“, 1967/1968, signiert, betitelt und rückseitig bezeichnet: l. Fontana/Concetto Spaziale/ATTESA/Ventimilaquat-/trocentoventi/cinque e 30 cm, Dispersionsfarbe auf Leinwand, blau, 46 x 55 cm, in Plexiglasbox, (PP)

Das vorliegende Werk ist bei der Fondazione Lucio Fontana, Mailand unter der Archiv Nr. 2767/1 registriert.

Provenienz:
Galerie Pierre, Stockholm
Privatsammlung, Saltsjo-Duvnas
Sotheby’s London, 20. März 1997, Los 29
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt:
Frankfurt am Main, Lucio Fontana, Retrospektive, Schirn Kunsthalle, 6. Juni – 1. September 1996 (Ausstellungsplakat)/
Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 25. September 1996 – 5. Januar 1997, Ausst.-Kat. Seiten 197, 222, Nr. 155, mit Abb.;
Villingen-Schwenningen, Der unbekannte Fontana, Städtische Galerie, 18. Oktober 2003 – 11. Januar 2004/
Heidenheim, Kunstmuseum Heidenheim, Hermann Voith Galerie, 25. Januar – 14. März 2004/
Burgdorf, Museum Franz Gertsch, 3. April – 6. Juni 2004, Ausst.-Kat. Seiten 134, 149, mit Abb., Bildtafel 86

Literatur:
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti ambientazioni, Skira, Genf-Mailand 2006, Bd. II, S. 871, Nr. 67 T 139 mit Abb. (mit anderen Maßangaben und einer anderen Bezeichnung auf der Rückseite)

Abgebildet in:
„Die Presse“, 20. September 1996, S. 10

1946 formuliert Lucio Fontana in seinem Manifesto Bianco seinen unbedingten Willen zur Erneuerung der Kunst und zur Überschreitung ihrer althergebrachten Gattungen: „Notwendig ist eine Veränderung von Inhalt und Form. Notwendig ist die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Dichtung und Musik. Wir brauchen eine umfassendere Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht.“ Sein revolutionäres Ziel erreichte Fontana wenige Jahre später, als er die Oberfläche der Leinwand wortwörtlich durchbrach: 1949–50 begann er seine Leinwände zunächst mit Löchern (buchi) zu perforieren, ab 1955 erweiterte er dieses Konzept und experimentierte mit Schlitzen (tagli), die er mit einem Stanley-Messer ausführte. Mit dem Motiv der geöffneten Bildfläche lenkt er die Aufmerksamkeit der Betrachter gezielt auf den Raum dahinter und unterstreicht den Objektcharakter der Malerei. Trotz der offenkundig gewalttätigen Bedeutungsebene dieser Werke zeugen sie von wohlproportionierter Komposition und formaler Harmonie. Die Wirkung der Schlitze ist von Leinwand zu Leinwand unterschiedlich. In einigen Werken scheinen die Ränder der Schlitze vorzuspringen, in anderen Werken, wie der vorliegenden blauen Leinwand, wird die bemalte Bildfläche durch den zentral gesetzten Schnitt nach innen gestülpt. Durch die variierte Wiederholung des Motivs in verschiedenen Werken tritt der Akt der Aggression und der Verletzung zurück, während der Schlitz als komprimierter Ausdruck sinnlicher Erfahrung und damit Fontanas große Ausdrucksstärke in den Vordergrund rücken.

„Von Anfang an nannte ich meine Arbeit 1946 nicht Malerei, sondern ich sagte ‚räumliches Konzept’ dazu. Denn für mich hat Malerei etwas mit Ideen und Konzepten zu tun. Die Leinwand diente, und dient auch heute noch dem Festhalten einer Idee. Die Dinge, die ich zur Zeit tue, sind nur Abwandlungen meiner zwei grundlegenden Konzepte: Löcher und Schnitte. Zu einer Zeit, als die Leute über Ebenen sprachen, – die Oberflächenebene, die Tiefenebene etc. – war es eine radikale Geste, ein Loch zu machen, das die Bildfläche der Leinwand durchbrach, als wollte es sagen: von jetzt an sind wir frei zu tun, was immer wir wollen. Die Oberfläche kann nicht durch die Ränder der Leinwand begrenzt sein, sie dehnt sich auf den sie umgebenden Raum aus. Auf diese oder andere Weise – nun, ich weiß es nicht, denn anders könnte ich nicht bis zum Jahr 2000 überleben; das Wichtige ist, dass wir uns an diesen Forderungen beteiligt haben.“ (Lucio Fontana)
Gespräch mit Daniele Palazzoli, Bit, Nr. 5, Mailand, Okt. – Nov. 1967

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阿尔贝托·比亚西，当代艺术，第一部分-

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(Padua 1937 geb.)
Oggetto Ottico-Dinamico, 1961, signiert, datiert und numeriert (Gruppo)
N, A. Biasi, 1961, Reg n. CO 57, Stoff und Holz, 99 x 99 cm (diagonal), 71 x 71 cm (seitlich), (AR)

Fotozertifikat vom Künstler signiert, 7. September 2010, Archiv-Nr. CO57.
Das Werk wurde beim Archiv Alberto Biasi, unter der Aufsicht der MAAB Gallery, Mailand, mit der Archiv-Nr. CO57 registriert.

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Moskau, Multimedia Art Museum, Italian Zero & Avantgarde ‘60s, 13. September – 30. Oktober 2011, Ausst.-Kat. S. 226 mit Abb.
Rom, Palazzo della Farnesina, Gruppenausstellung, 2005–2006 (Klebezettel auf Kartonschachtel)

Literatur:
Addamiano (Hrsg.), Alberto Biasi. Rilievi ottico dinamici, Galleria Dep Art, Mailand, 15. Februar – 27. April 2013, Ausst.-Kat. S. 103. Nr. 43 mit Abb.

Die Arbeit kann aus mehreren Perspektiven betrachtet werden.

„In meiner Arbeit gibt es so etwas wie die Darstellung von Bewegung nicht, so wie im Futurismus. Und es gibt auch keine tatsächliche Bewegung wie in der sogenannten kinetischen Kunst. Jede Bewegung oder Veränderung in meinen Werken ist das Produkt der Wahrnehmung ihrer Betrachter. Entgegen dessen, was ich früher dachte, kann dieses Phänomen nur teilweise mithilfe der Gestaltpsychologie erklärt werden. Das liegt daran, dass der Betrachter imaginiert, was fehlt – und das ist vor allem Bewegung. Indes fügt er dem Kunstwerk Elemente hinzu und subtrahiert andere, ganz als wäre er der Vollstrecker der Bilder und als wäre meine Arbeit reines Mittel zum Zweck.“
(Alberto Biasi)

Der Maler und Bildhauer Alberto Biasi wurde 1937 in Padua geboren. Nach dem Gymnasium widmete er sich dem Studium der Architektur und des Industriedesigns in Venedig. Zu der Zeit startete er auch seine künstlerische Aktivität. 1959 gründete er die Vereinigung Gruppo N, deren Aktivität sich auf visuelle und kinetische Studien mit Verbindungen zur Wahrnehmungspsychologie fokussierte, mit dem Ziel, Objekte und Umgebungen zu schaffen, die den Betrachter miteinbezogen. Zunächst nannte sich die Gruppe „ennea“ (griechisch für „neun“), da neun Künstler an den ersten Treffen in der Via Accademia in Padua teilnahmen. Zudem deutete „n“ (als undefinierte mathematische Zahl) eine Offenheit der Gruppe an und der Buchstabe „a“ war der Anfangsbuchstabe des Wortes „Architekten“, da Bertoldo, Biasi, Custoza, Ivanoff, Limena, Massironi, Muffato, Pecchini und Pesce allesamt an der Fakultät für Architektur in Venedig studierten. In jedem Fall scheint es interessant, die Worte des Philosophen Dino Formaggio zu zitieren, der eine umfassende Studie zu Biasis Werk anstellte, in der er die Schwierigkeit betonte, die Paduanischen Künstler innerhalb der Grenzen der meisten Gestalt-orientierten oder kinetischen Kunstformen einzuordnen: „In seiner ersten Phase optisch-kinetischer Arbeiten siedelt Biasis Kunst sich am Rande authentischer phänomenologischer Experimente an. Die dabei wirkenden Gesetze und Bewegungen sind Teil einer Wissenschaft, welche objektiv betrachtet nicht als naturalistisch aufgefasst werden kann. […] Es handelt sich um Gesetze, die Interaktionen zwischen Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination miteinander verbinden, innerhalb einer Wahrheit von Bildern, die zur Gänze die Außenwelt bewohnen. Biasis Kunst erstreckt sich entlang der Grenzen der Wissenschaft und weist deren Objektivität zurück […], um so die Mathematik […] von Zeit und Raum zu erkunden. Diese Mathematik ist nicht rein quantitativ, sondern verschwimmt auf feinfühlige Weise in der Musikalität unserer Sinne. Das wird auch erkennbar, sobald Alberto Biasi sich von dieser entlegenen und markanten Phase scheinbar optischer Arbeiten und anderer Werke, die noch immer von seinem Enthusiasmus für naturalistische Gestaltpsychologie beeinflusste waren, weiterentwickelt. Auch später, als seine Arbeit reifer und bewusster wird […] und einen rigoroseren phänomenologischen Zugang findet, geht seine ursprüngliche Absicht einer neuen und stärker wissenschaftlich konstruierten künstlerischen Realität niemals verloren.“
(Dino Formaggio, zitiert aus „Alberto Biasi. Cinetismo e arte programmata“, Rom 2006, S. 14). I

n Biasis eigenen Worten:
Biasi wird unbestreitbar als einer der Hauptvertreter sowohl der Op-Art als auch der kinetischen und der programmierten Kunst geachtet. Seine Werke sind im Museum of Modern Art in New York, in der Galleria Nazionale d‘Arte Moderna in Rom, in Museen in Belgrad, Saint Louis, Tokio, Wrocław, Zagreb, Ulm, sowie in zahlreichen Sammlungen in Italien und im Ausland ausgestellt.