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阿道夫·路德：战后与当代艺术I-

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（乌尔丁根1912年至1990年克雷菲尔德）
球面镜物体，1977年，背面签名，注明路德77年，印有红色邮票路德光与物质，精力充沛的雕塑和视觉是美丽的，19 x 19方镜，黑色镶木板，120 x 120厘米，在Plexiglasbox

出处：
德国私人收藏——由艺术家在20世纪70年代直接收购

“穿过空间的光能携带图像。我认为光是一种具有无限图像精度的跨光学物质“
Adolf Luther in:Dieter Honisch.光与物质.艺术家的自我见证对生活作品的概述，1978年，o.s.

在不损失艺术实质的情况下，Adolf Luther通过不同镜子的工业生产，将其艺术的实现交给了专业人士。为了将光能用作一种能量巨大的、改变空间的力量，我们根据精确的科学发现和观察结果，将这个物体上弯曲的凸面和凹面的小方形反射镜转换成一个中空的反射镜，在运动中再次移动。阿道夫·路德的艺术探索在许多方面触及并重叠了当代艺术最先进的抱负，但既没有与之完全一致，也没有融入其中，不仅征服了艺术领域，而且磨砺和改变了人们对世界的看法。它们比以往任何时候都更受关注。
克劳斯·霍内夫：马格达莱娜·布罗斯卡，阿道夫·路德，《非凡的艺术生涯》，戈奇2012年，第17页

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朱塞佩·桑托马索：战后与当代艺术I-

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（威尼斯1907年至1990年）
Allegria segreta，1960年，签名和日期为60，油画，22；x；46厘米，镶框这件作品在米兰蓝色画廊的Archivio Santomaso注册。注册确认书可用

出处：
威尼斯现代艺术画廊（背面粘贴纸币和邮票）
欧洲私人收藏

展览：
科尔蒂娜·德安佩佐，豪萨曼画廊，196年2月，展览-猫。4号
奥斯陆，卡雷·伯恩森画廊，196年11月，展览-猫。1号

文献：
圣多马索目录故事1931-1974年，阿尔菲里，威尼斯1975年，第375号（测量错误，无插图）

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伯纳·维内特的战后与当代艺术I-

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（法国圣奥班城堡，1941年）
84弧/Désordre（12个元素），2013年，轧制钢，约。x；33.5；x；13厘米（每个元素），场地特定尺寸，（12）

艺术家证书，纽约贝纳·维内特工作室档案馆，2016年3月29日签署，并在艺术家档案馆注册，库存号为bv13ss30。

艺术家证书，纽约贝纳·维内特工作室档案馆。br>
出处：
肯斯勒工作室
诺克私人收藏，北莱茵-威斯特伐利亚，2015年在那里收购

文献：贝切尔，约瑟夫·安特努奇，伯纳尔·维内，马奎特斯，
Ed.普罗旺斯基金会，马赛2013，
封面图片和S.6-7（彩色无花果）
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见：
蒂埃里·达维拉、埃里克·维尔哈根、伯纳尔·维内特、雕塑、巴黎2013、
S.156f和S.224f（大幅面雕塑的彩色图像，马赛勒法罗，2013）

展出：
拉普罗旺斯基金会、马赛、伯纳尔·维内特，
28.6-13.10.2013

“[…]伯纳尔·维内特（Bernar Venet）的造型让人想起了最终作品的原始尺寸，但同时也拥有自己的雕塑真实性和完整性。这与纪念性作品有很大不同。[…]就像情人们温柔的耳语，威尼特的娴熟们用一种无声的声音独自对观众说话。

伯纳尔·维内，马奎特斯，Ed.基金会问候普罗旺斯，
参展商猫，马赛问候普罗旺斯博物馆，28岁。为公园扔了84弧线的作品。这些拱门高达4.5米，由6-8根Corten钢棒组合而成，重叠并漂移开来，在混乱中错开，让游客在其中迷路并穿过。贝纳尔·维内特本人也被法罗宫公园的广阔景色、与地平线相交的草坪的绿色以及他的红色雕塑与草坪的绿色和天空的蓝色相互作用所吸引。12款84弧度的Arcs-Désordre以一种特别美丽的方式展示了伯纳·维内特的工作方式。在他为每一件作品绘制了细致的初步图纸之后，艺术家继续进行，并在以下步骤中开始使用轧制钢，他通常将其保留为未加工状态。在最终的过程中，他将其塑造成模特，这些模特不仅被视为朝着大型雕塑发展的一步，而且被视为一件独立的小型艺术品，类似于一件珍贵的珠宝

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乔治·马蒂厄战后与当代艺术I-

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（1921年至2012年巴黎滨海布洛涅）
1987年，香颂·德伯塞伊，签名并注明日期87；背面是油画，116；x；89厘米，镶框，作品位于4岁的乔治·马蒂厄委员会。2015年7月，注册。包括照片证书

出处：
艺术谷\'88，马尔米堡
欧洲私人收藏
展览：
马尔米堡，马修，艺术谷\'88，1989年12月，1990年1月，展览-猫。第七名，无花果

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朱利奥·图尔卡托：战后与当代艺术I-

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（曼图亚1912年至1995年，罗马）
Superficie lunare，1968年，签署Turcato，木材泡沫油和混合技术，Dm。90厘米，奥利格-相框和有机玻璃盒

照片证书：罗马Archivio Giulio Turcato，编号VCT。16162138810SOLE，也在作品的背面标明出处：
罗马朱利奥·图尔卡托工作室
都灵马尔塔诺画廊（背面胶页上）
威尼斯拉瓦尼安艺术画廊（反面邮票）
欧洲私人收藏
展出：
都灵，朱利奥·图尔卡托，马尔塔诺画廊到期，1987年11月，猫-第34号
威尼斯，图尔卡托彩色美术馆，普里吉奥尼·维奇宫殿，由拉瓦格纳艺术画廊策划，1974年，展览-猫。p、 罗马，朱利奥·图尔卡托，埃斯波西奥尼宫，第141号，第206页，1974年11月/12月，
-141号，图。p、 206
特尼，朱利奥·图尔卡托·利伯塔，西里中心，2010年10月/2011年1月，展览-猫。p、 60
2018年3月/7月，佛罗伦萨，纳齐奥内的纳斯塔，斯特罗齐宫，展览-猫。S.72/73，图。S.201

“Superfici lunari是朱利奥·图尔卡托这十年最重要的周期之一，它的灵感来自于对新空间的探索。这位艺术家于1969年开始创作，两年后在威尼斯国际双年展上展出<1968年，在Superficie lunare的作品中，艺术家用绘画混合技术在泡沫橡胶的表面上进行了绘画，明确阐述了对空间的征服，这主宰了整整十年的想象。这件作品是一个活生生的单色领域，中间点缀着插入物或凸起物：空间的标点符号进一步发展了艺术家以前的抽象作品在新的材料方向上。。。在登月的那些年里，宇宙的物理现实最终变得有形和可用。图尔卡托将这种对未知发现的惊讶转化为一种未来地质学。。。对于这位艺术家来说，泡沫橡胶的使用是他探索这些不寻常色调的一部分，他自己也证实了这一点：“我使用泡沫橡胶，因为它粗糙的外壳充满了新的事件和奇迹。。。“Superficie lunare唤起星座、星图、星体地质学。它将现实视为一个空间，不再是戏剧性的后原子空间，而是积极而愉快的宇宙空间，其物理性总是由客观或物质存在（泡沫）来证实。但也被一种精神层面的逐步传播所驳斥，这种精神层面是由一种特殊表现力的白色混合物实现的。从目录“Nascita di una nazione”，“Il monocromo come spazio di libertá”，L.M.Barbero和F.Pola

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塞巴斯蒂安·魏森巴赫现代与当代艺术-

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(Eggenburg, N. Ö., 1959 geb.)
\"Die Bergwanderung\", auf der Rückseite signiert, datiert Sebastian Weissenbacher 2003 und betitelt, Öl auf Leinwand,70 x 70 cm, auf Keilrahmen, (K)

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海因茨·麦克，当代艺术，第一部分-

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(Lollar, Hessen, 1931 geb.)
Ohne Titel, signiert und datiert Mack 62/64 und Mack 64, Aluminium auf Holz, doppelseitiges Relief, 50 x 50 x 1,5 cm, (PS)

Fotozertifikat:
Atelier Mack, Mönchengladbach November 2015, vom Künstler signiert
Das Werk wird in den in Vorbereitung befindlichen, vom Mack Atelier herausgegebenen Nachtrag zum Werkverzeichnis von Dieter Honisch, Mack Skulpturen, Nr. 604 A, aufgenommen.

Provenienz:
Atelier Heinz Mack
Galerie Holtmann, Köln
FIAC, Paris 2000
Privatsammlung, Deutschland

Literatur:
Vgl. Robert Fleck (Hrsg.), Heinz Mack, Reliefs, München 2015, S. 152, Nr. 67 (1960, Maßangaben 73,5 x 73,5 cm)

„Meine Skulpturen sind neue Gegenstände im Raum, Reflektoren des Lichts und Instrumente der Bewegung. In ihren rhythmischen Strukturen ist Bewegung sichtbar.“
Dieter Honisch, Mack-Skulpturen 1953-1986, Düsseldorf 1986, S. 44

Die geprägten Aluminiumplatten des beidseitigen, quadratischen Reliefs spiegeln das Licht in bewegter Brechung und die flirrenden Hochglanz-Oberflächen scheinen sich optisch aufzulösen, wobei immer neue Strukturelemente vor dem menschlichen Auge erscheinen. Mit seinen Reliefs lädt Heinz Mack uns ein, in eine Sphäre jenseits der rational erfassbaren in eine nur noch visuell wahrnehmbare Realität einzutreten.
Eine Einheit des Bildes wird in Macks Augen nur dann erreicht, wenn der Künstler um „die Funktion der einfachen Bildteile weiß; an die Stelle des reizvollen Details tritt das völlig reizlose Strukturelement, das nur dann sinnvoll ist, wenn es eine bildnerische Beziehung hat bzw. diese repräsentiert; hierdurch gewinnt das Strukturelement seine Individualität, seine nicht austauschbare Bedeutung; für sich selbst ist ein solches Element ohne Sinn. – Zerstörbar ist nur die Struktur als Einheit, die große Form, nicht deren Elemente, das bloß Mannigfaltige! Ein solches Strukturelement ist z.B. für mich [der Künstler] die gewisse Parallelität einer Vielzahl von Geraden in vertikaler und horizontaler Anordnung; die Textur solcher Geraden ist unendlich variabel; ihr Prinzip ist die gleichzeitige und periodische Abfolge der Geraden. […] Die einzelnen Parallelzonen verändern sich von Zone zu Zone gradweise, halten aber zugleich ihren bestimmten und gemeinsamen Charakter durch; damit geraten sie in Vibration.
[…] Aus der dialektischen Synopsis statischer und dynamischer Elemente ergibt sich die virtuelle Vibration, d.i. die reine und stetige bildnerische Bewegung, welche in der Natur nicht vorgefunden werden kann; sie ist frei von allem suggestiven Illusionismus, sie ist richtungslos, also nicht final; in ihr wird die Zeit nicht aktualisiert.“

www.4321zero.com/heinz-mack-eng.html

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赫尔曼·尼奇，当代艺术，第一部分-

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(Wien 1938 geb.)
Schüttbild, auf der Rückseite signiert und datiert hermann nitsch 1986, Dispersion auf Jute, 105 x 80 cm, auf Keilrahmen (K)

Provenienz:
Privatsammlung, Wien

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Da Michelangelo, n. 2, 1966, rücks. signiert, betitelt und datiert Festa 66, Emaillefarbe auf Leinwand, 130 x 97 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Tano Festa, Rom, 10. Januar 1997, Archiv-Nr. 6613/P449

Provenienz:
Galleria La Salita, Rom (auf der Rückseite Klebezettel)
Privatsammlung Italien
Christie’s, Mailand, 25. November 1996, Los 270
Galleria Granelli, Livorno
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Rom, Ex Stabilimento Peroni, Tano Festa, 12. März – 24. April 1988, S. 72, Nr. 38 mit Abb.;
Livorno, Galleria Granelli, Tano Festa, 30. November 1997 – 8. Januar 1998, im Ausst.-Kat. abgebildet

„Die majestätische bildhauerische Traurigkeit Michelangelos hallt gebührend in Tanos Seele wider“
(Maurizio Calvesi)

Das europäische und italienische Publikum wurde erstmals 1964 auf der Biennale in Venedig auf das anglo-amerikanische Phänomen der Pop-Art aufmerksam. Damals wurde der amerikanische Künstler Rauschenberg prämiert und das Padiglione Italia stellte erstmals Arbeiten von Künstlern wie Mimmo Rotella, Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Concetto Pozzati und Mario Schifano aus.
Tatsächlich gründeten diese Künstler, die sich im Caffè Rosati auf der Piazza del Popolo oder in der Tartaruga Gallerie von Plinio De Marti trafen, in den 1960ern die sogenannte Schule von der Piazza del Popolo, zu deren wichtigsten Vertretern Tano Festa gehörte.
Auf der berühmten Venedig-Biennale vom Jahr 1964 stellte Festa nämlich seine Arbeit La creazione dell’uomo (Die Schöpfung des Menschen) gemeinsam mit einer seiner Persiane (Fensterläden) aus. Diese erste Arbeit war das Ergebnis seiner neuen Suche, basierend auf ikonographischen Elementen aus der Vergangenheit, speziell aus der Sixtinischen Kapelle und Michelangelos Medici-Kapellen.
Anhand dieser Bilder von Tano Festa lässt sich leicht erkennen, dass Pop-Art in Italien, im Vergleich zu seinen Interpretationen in England oder den USA, seine eigene, einzigartige Ausprägung hatte, und nicht bloß in einem Hinterfragen der Gesellschaft, Kultur und ästhetischer Werte bestand. Zu seinen einzigartigen Elementen zählte eine untrennbare Verbindung zur Hochkultur und Kunst, deren charakteristische Geschichte sich zweifelsfrei in Festas Arbeit manifestiert.
Während jemand wie Schifano, beispielsweise, sich vordergründig auf neue Bilder aus einem urbanen Kontext konzentriert und fasziniert ist vom amerikanischen Mythos und sich dessen Symbole aneignet (man denke nur an seine Bilder von Coca-Cola oder Esso), richtet Festa, auf der anderen Seite, den Blick auf ‚sein’ Italien. Mit seiner eher ‚nationalistischen’ Herangehensweise, verwendet er bevorzugt eine Ikonographie, die sich weiter vom Konsumismus der amerikanischen Pop-Art entfernt und stattdessen eher vom Gedächtnis, der Geschichte und Kultur Italiens inspiriert ist.
„Ein Amerikaner malt Coca-Cola als etwas mit Wert, aber für mich – sagt Tano Festa diesbezüglich – ist Michelangelo ebendas. In dem Sinn, dass wir in einem Land leben, wo wir kein vorverpacktes Essen komsumieren, sondern Schokolade, auf der die Mona Lisa aufgedruckt ist“. (Aus dem Katalog der Ausstellung in der Galleria La Salita, 1967)
Für Festa ist Geschichte nichts, was sich von der Gegenwart unterscheidet oder mit ihr austauschbar wäre; sie ist vielmehr allgegenwärtig. Denn er kann sich nicht lösen von seinen künstlerischen Ahnen, sondern macht diese stattdessen zum Gegenstand seiner Arbeiten. Und so leben die Gesichter Michelangelos, vom Künstler mit viel Freiheit interpretiert, auf seinen Leinwänden in einer neuen Dimension weiter, ätherisch und leicht surreal.

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阿尔贝托·布里，当代艺术，第一部分-

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(Città di Castello/Perugia 1915–1995 Nizza)
Cellotex W 1, 1980, Celotex, Acryl, Vinavil auf Karton, 16 x 23,5 cm, ger., (AR)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello, 1990, S. 278, Nr. 1204 mit Abb.
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Alberto Burri, Catalogo Generale, Mailand 2015, Bd. III, S. 61, Nr. 1646 mit Abb.

Nach seiner Arbeit mit Jute, Eisen, Ton, Holz und verkohltem Plastik, begann Burri ab den 1970ern ein pastoses Gemisch aus Sägespänen und Klebstoff zu verwenden: ein Material, das normalerweise industriell bei Bauarbeiten zur Isolierung verwendet wurde und das er bis dahin häufig als Grundierung für seine Arbeiten verwendet hatte…
(Aus I “Cellotex“ di Burri, “Dermatologo dell’Arte“)