图片文件像素：4800 x 3400 px

Reinhold Ponesch，奥地利当代和现代艺术-

-

（布雷根茨1966年出生，在维也纳和纽约生活和工作）
背面为“现代时代”，署名为“现代时代”，日期为2020年维也纳波内什R，三个缝合在一起的织物部分上有方向箭头、坦帕、亚克力，95 x 140厘米，镶框

图片文件像素：4800 x 3400 px

帕夫洛斯（帕夫洛斯酒神，当代艺术一）-

-

（希腊菲利亚特拉，1930年至2019年，巴黎）
1965年，无标题，在画布上剪下海报，130 x 148 x 6厘米，装在有机玻璃盒中

图片文件像素：4800 x 3400 px

雅克·维莱格尔，当代艺术II-

-

（坎珀1926年）<阿切罗街，1970年，签名；背面有标题、日期和重新签名，画布上有撕破的海报，55.5；x；33.5厘米，镶框

此作品有艺术家签名的照片证书

图片文件像素：4800 x 3400 px

罗杰·比西埃，当代艺术II-

-

（Villereal 1886-1969 Boissirette）
Sous Bois（构图347），1957年，签名并注明日期，油画，46；x；76厘米，镶框

图片文件像素：4800 x 3400 px

皮耶罗·多拉齐奥Δ现代和当代艺术-

-

（罗马1927-2005佩鲁贾）
无标题，1959年，签名，日期为Dorazio 59，，安格尔·法布里亚诺的铅笔，图片尺寸38 x 52厘米，树叶尺寸48 x 63厘米，带框

图片文件像素：4800 x 3400 px

朱利安·施纳贝尔，当代艺术I-

-

（纽约市1951 geb）<朗达，1982年，混合技术（石墨、、丙烯酸）安装在画布上的薄纸板上，246 x 146厘米

出处：
JZ艺术交易，米兰
收藏沃尔克·W·菲耶拉班德
玛特，现代艺术博物馆（6476）
展览：
瑞典，马尔默，Jean-Michel Basquiat，Julian Schnabel，Rooseum，8岁。4月28日。1989年5月，展览-猫。S.64，第42号和图<法国洛德夫，意大利收藏，洛德夫博物馆，1。2007年12月17日。2008年2月，展览-猫。S.42和Fig<米兰，艺术大师，JZ画廊，20。2008年11月20日。2009年1月发行猫。（贴在贴纸和邮票的背面）

“艺术创作的有趣之处在于，你把你所知道的一切都带到了某一点，你开始创造一个物理的东西来处理它是什么。当你这么做的时候，你对它一无所知；你不知道它是否有效。

朱利安·施纳贝尔

图片文件像素：4800 x 3400 px

Jannis Kounelli的战后和当代艺术I-

-

（比雷埃夫斯1936-2017罗马）
无标题，196-62，署名Kounellis J.，纸上打印机墨水，69.5；x；100厘米，镶框

出处：伦敦Galerie Anthony d\'Offay，私人收藏，德国，1993年收购。
br>
“通过省略自然形式的表示，而代之以字母、数字和符号，如箭头或算术符号，这部作品在一定程度上从抽象和超现实主义的绘画平面上移除，处于塑性话语和概念话语之间的中间阶段。贾斯珀·约翰（Jasper Johns）在同一年的字母和数字绘画是相关的，但对表面作品的各自强调与抽象表现主义的绘画传统相当相关：约翰（Jasper Johns）的字母和数字被视为图形元素，而非语义元素。

托马斯·麦克埃维利（Thomas Mc Evilley in:Jannis Kounellis，展览猫），芝加哥当代艺术博物馆，1986-87，S.25

（卡坦扎罗1918–2006米兰）
Wild 1999，签名并注明日期Rotella/99，《帆布上的拆封和油漆》，182；x；133厘米，有机玻璃盒
艺术家的照片证书
出处：
欧洲私人收藏

展出：
维也纳，米姆莫·罗特拉·弗拉希翁，加利里·恩斯特·希尔格，1999年，猫-图39<Rotella Fashion and Flowers（巡回展览），巴黎，Espace Ernst Hilger，2000年9月，
纽约，查尔斯·考尔斯画廊，2000年10月
里米尼，法布巴萨利亚画廊，2000年12月，展览-猫。S.39和Fig

图片文件像素：4800 x 3400 px

朱利安·施纳贝尔，当代艺术II-

-

(New York City 1951 geb.)
Ohne Titel, 1995, auf der Rückseite mit den Initialen des Künstlers signiert und datiert 95, Öl und Harz auf Leinwand, 30,5 x 27,9 cm, gerahmt

Zu diesem Werk liegt ein vom Künstler signiertes Fotozertifikat vor.

Provenienz:
Vito Schnabel Projects, New York Galleria Daniele Ugolini, Florenz (rückseitig Stempel)
Europäische Privatsammlung (dort erworben)

Ausgestellt:
New York, 200 paintings for CRIA, Tony Shafrazi Gallery, 6. Juni - 15. Juli 1995 (rückseitig Etikett)

图片文件像素：4800 x 3400 px

耶稣·拉斐尔·索托，当代艺术I-

-

(Ciudad Bolívar 1923–2005 Paris)
Ohne Titel (Escritura), 1974, auf der Rückseite signiert, datiert 1974 und gewidmet, Holz, Draht, Farbe und Nylonsaiten, 102 x 172 x 30 cm

Provenienz:
Sammlung Gianni Colombo, Mailand (Geschenk des Künstlers)
Europäische Privatsammlung

Gianni Colombo war einer der wichtigsten Vertreter der internationalen kinetischen Kunstbewegung, die in den fünfziger und sechziger Jahren entstand. Mit seiner Arbeit versuchte er immer, die physische, körperliche und taktile Dimension des Bewusstseins zu preisen, indem er auf einer spielerischen, leichten und lichten Ebene agierte.
Jene Jahre waren voller Aufregung und Experimentierfreude. Viele Künstler und Künstlergruppen kamen in diesem Kontext miteinander in Kontakt, tauschten Erfahrungen aus und lieferten sich gegenseitige Inspiration. Während Colombo 1959 die Gruppo T gründete (zusammen mit Anceschi, Boriani und De Vecchi), entstand 1960 die Groupe de Recherche d\'Art Visuel (GRAV), der Morellet, Le Parc, Sobrino und andere angehörten. In Düsseldorf wurde die ZERO Gruppe 1957 erst mit Piene und Mack, und später dann mit Uecker, gegründet. Zur der Forschung der oben genannten Gruppen, können wir die Studien von Künstlern wie Soto hinzuzählen (der Flächen in dreidimensionale Räume verwandelt und damit die Möglichkeit der Interaktion zwischen dem Betrachter und seinem Werk erhöht hat) oder Dadamaino (die, vom Konzept der Bewegung fasziniert, eine Reihe von optisch-dynamischen Arbeiten schuf, mit denen sie die unendlichen Möglichkeiten der Wahrnehmung erkundete).
Die Arbeiten dieser Künstler fallen in die internationale Bewegung der „Nove Tendencije“ („Neue Tendenzen“). Die Bewegung wurde 1961 in Zagreb ins Leben gerufen, hatte aber eine nachhaltige und globale Wirkung und war der visuellen Forschung und der systematischen Analyse der Wahrnehmung gewidmet.
Die Künstler experimentierten mit neuen Formen des Gleichgewichts, um die Empfindungen des Betrachters zu verändern, indem sie synästhetische Räume schufen und Bereiche, die mit einer Wechselwirkung zwischen den verschiedenen Sinnesorganen spielten. Ihr Wunsch war es, die Wahrnehmungspassivität der Umgebungen von sowohl Galerien und Museen als auch Häusern und Palästen zu unterbrechen, um zu demonstrieren, dass diese Orte einer Trägheit unterlagen.

Im vorliegenden Katalog freut sich das Dorotheum, etliche interessante Beispiele dieser Forschung vorstellen zu dürfen, die aufgrund ihrer gemeinsamen Herkunft aus der Sammlung von Gianni Colombo noch attraktiver sind. Ein weiterer (wenn auch unnötiger) Beweis für die Brillanz der Beziehungen, die diese Künstler und ihre Forschung miteinander verbanden, die trotz der geografischen Entfernungen so viel gemeinsam hatten.

Jesús Rafael Soto wurde am 5. Juni 1923 in Ciudad Bolívar, Venezuela, geboren. Von 1942 bis 1947 studierte er an der Escuela de artes plásticas in Caracas und war danach Rektor der Escuela de bellas artes in Maracaibo, Venezuela, bis er 1950 nach Paris zog.
Nachdem er in Paris angefangen hatte, abstrakte und geometrische Kunst zu ergründen, fand er in einer Reihe von Op-Art Werken zu seinen ersten kinetischen Schöpfungen. Ab 1958 begann er, den gegenständlichen Ansatz mit Vorhängen aus Draht und Metallstäben zu integrieren und mit dreidimensionalen Lösungen und Umgebungen zu experimentieren.
Der Kontakt mit Colombo und mit der „Nuove Tendenze“ Gruppe war ein wichtiger Schritt für Soto. Giovanni Anceschi sagte, die Gruppe „vereinigt Menschen unterschiedlicher Herkunft und Zielsetzung. Nichtsdestotrotz teilen alle Mitglieder dasselbe gemeinsame Ziel, das sie verbindet: Die Erforschung der Werte einer Realität, die authentisch wahrnehmbar ist. [...] Wir wollen Mehrdeutigkeit in strikten Zusammenhängen demonstrieren. Dies ist ein Mittel, den Zuschauer dazu zu zwingen, aktiv am Werk teilzunehmen. Wir wollen den Zuschauer dazu drängen, das Werk im Geiste zu leben, anstatt es lediglich hingebungsvoll zu kontemplieren.“
In Sotos künstlerischer Vision spielt die Interpretation der Bewegung, und vor allem aber die des Raumes, eine zentrale Rolle. Um das Werk in Existenz zu rufen, muss es in einem vom Betrachter erzeugten physischen wie auch mentalen Raum und in einer Beziehung von poetischer Komplementarität durchquert werden. Die räumlichen Beziehungen seiner Escrituras sind fließend; die Drähte, die eine konkrete aber auch irreführende physische Präsenz außerhalb des gemalten Hintergrunds haben, ganz als ob sie die fiktive Definition des realen Raumes bilden, werden immateriell und unwirklich, wenn das Auge den Rillen im Hintergrund und ihren kalligrafischen Merkmalen folgt. Dort löst sich die räumliche Signifikanz der Drähte auf, weicht einer Mehrdeutigkeit und dem Unbestimmten und bildet so eine flüchtige, illusorische Schrift, die quer über das Blickfeld gleitet und tanzt und sich nicht erhaschen lässt.