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乔治·马蒂厄战后与当代艺术I-

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（1921年至2012年巴黎滨海布洛涅）
1987年，香颂·德伯塞伊，签名并注明日期87；背面是油画，116；x；89厘米，镶框，作品位于4岁的乔治·马蒂厄委员会。2015年7月，注册。包括照片证书

出处：
艺术谷\'88，马尔米堡
欧洲私人收藏
展览：
马尔米堡，马修，艺术谷\'88，1989年12月，1990年1月，展览-猫。第七名，无花果

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朱利奥·图尔卡托：战后与当代艺术I-

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（曼图亚1912年至1995年，罗马）
Superficie lunare，1968年，签署Turcato，木材泡沫油和混合技术，Dm。90厘米，奥利格-相框和有机玻璃盒

照片证书：罗马Archivio Giulio Turcato，编号VCT。16162138810SOLE，也在作品的背面标明出处：
罗马朱利奥·图尔卡托工作室
都灵马尔塔诺画廊（背面胶页上）
威尼斯拉瓦尼安艺术画廊（反面邮票）
欧洲私人收藏
展出：
都灵，朱利奥·图尔卡托，马尔塔诺画廊到期，1987年11月，猫-第34号
威尼斯，图尔卡托彩色美术馆，普里吉奥尼·维奇宫殿，由拉瓦格纳艺术画廊策划，1974年，展览-猫。p、 罗马，朱利奥·图尔卡托，埃斯波西奥尼宫，第141号，第206页，1974年11月/12月，
-141号，图。p、 206
特尼，朱利奥·图尔卡托·利伯塔，西里中心，2010年10月/2011年1月，展览-猫。p、 60
2018年3月/7月，佛罗伦萨，纳齐奥内的纳斯塔，斯特罗齐宫，展览-猫。S.72/73，图。S.201

“Superfici lunari是朱利奥·图尔卡托这十年最重要的周期之一，它的灵感来自于对新空间的探索。这位艺术家于1969年开始创作，两年后在威尼斯国际双年展上展出<1968年，在Superficie lunare的作品中，艺术家用绘画混合技术在泡沫橡胶的表面上进行了绘画，明确阐述了对空间的征服，这主宰了整整十年的想象。这件作品是一个活生生的单色领域，中间点缀着插入物或凸起物：空间的标点符号进一步发展了艺术家以前的抽象作品在新的材料方向上。。。在登月的那些年里，宇宙的物理现实最终变得有形和可用。图尔卡托将这种对未知发现的惊讶转化为一种未来地质学。。。对于这位艺术家来说，泡沫橡胶的使用是他探索这些不寻常色调的一部分，他自己也证实了这一点：“我使用泡沫橡胶，因为它粗糙的外壳充满了新的事件和奇迹。。。“Superficie lunare唤起星座、星图、星体地质学。它将现实视为一个空间，不再是戏剧性的后原子空间，而是积极而愉快的宇宙空间，其物理性总是由客观或物质存在（泡沫）来证实。但也被一种精神层面的逐步传播所驳斥，这种精神层面是由一种特殊表现力的白色混合物实现的。从目录“Nascita di una nazione”，“Il monocromo come spazio di libertá”，L.M.Barbero和F.Pola

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塞巴斯蒂安·魏森巴赫现代与当代艺术-

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(Eggenburg, N. Ö., 1959 geb.)
\"Die Bergwanderung\", auf der Rückseite signiert, datiert Sebastian Weissenbacher 2003 und betitelt, Öl auf Leinwand,70 x 70 cm, auf Keilrahmen, (K)

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海因茨·麦克，当代艺术，第一部分-

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(Lollar, Hessen, 1931 geb.)
Ohne Titel, signiert und datiert Mack 62/64 und Mack 64, Aluminium auf Holz, doppelseitiges Relief, 50 x 50 x 1,5 cm, (PS)

Fotozertifikat:
Atelier Mack, Mönchengladbach November 2015, vom Künstler signiert
Das Werk wird in den in Vorbereitung befindlichen, vom Mack Atelier herausgegebenen Nachtrag zum Werkverzeichnis von Dieter Honisch, Mack Skulpturen, Nr. 604 A, aufgenommen.

Provenienz:
Atelier Heinz Mack
Galerie Holtmann, Köln
FIAC, Paris 2000
Privatsammlung, Deutschland

Literatur:
Vgl. Robert Fleck (Hrsg.), Heinz Mack, Reliefs, München 2015, S. 152, Nr. 67 (1960, Maßangaben 73,5 x 73,5 cm)

„Meine Skulpturen sind neue Gegenstände im Raum, Reflektoren des Lichts und Instrumente der Bewegung. In ihren rhythmischen Strukturen ist Bewegung sichtbar.“
Dieter Honisch, Mack-Skulpturen 1953-1986, Düsseldorf 1986, S. 44

Die geprägten Aluminiumplatten des beidseitigen, quadratischen Reliefs spiegeln das Licht in bewegter Brechung und die flirrenden Hochglanz-Oberflächen scheinen sich optisch aufzulösen, wobei immer neue Strukturelemente vor dem menschlichen Auge erscheinen. Mit seinen Reliefs lädt Heinz Mack uns ein, in eine Sphäre jenseits der rational erfassbaren in eine nur noch visuell wahrnehmbare Realität einzutreten.
Eine Einheit des Bildes wird in Macks Augen nur dann erreicht, wenn der Künstler um „die Funktion der einfachen Bildteile weiß; an die Stelle des reizvollen Details tritt das völlig reizlose Strukturelement, das nur dann sinnvoll ist, wenn es eine bildnerische Beziehung hat bzw. diese repräsentiert; hierdurch gewinnt das Strukturelement seine Individualität, seine nicht austauschbare Bedeutung; für sich selbst ist ein solches Element ohne Sinn. – Zerstörbar ist nur die Struktur als Einheit, die große Form, nicht deren Elemente, das bloß Mannigfaltige! Ein solches Strukturelement ist z.B. für mich [der Künstler] die gewisse Parallelität einer Vielzahl von Geraden in vertikaler und horizontaler Anordnung; die Textur solcher Geraden ist unendlich variabel; ihr Prinzip ist die gleichzeitige und periodische Abfolge der Geraden. […] Die einzelnen Parallelzonen verändern sich von Zone zu Zone gradweise, halten aber zugleich ihren bestimmten und gemeinsamen Charakter durch; damit geraten sie in Vibration.
[…] Aus der dialektischen Synopsis statischer und dynamischer Elemente ergibt sich die virtuelle Vibration, d.i. die reine und stetige bildnerische Bewegung, welche in der Natur nicht vorgefunden werden kann; sie ist frei von allem suggestiven Illusionismus, sie ist richtungslos, also nicht final; in ihr wird die Zeit nicht aktualisiert.“

www.4321zero.com/heinz-mack-eng.html

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赫尔曼·尼奇，当代艺术，第一部分-

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(Wien 1938 geb.)
Schüttbild, auf der Rückseite signiert und datiert hermann nitsch 1986, Dispersion auf Jute, 105 x 80 cm, auf Keilrahmen (K)

Provenienz:
Privatsammlung, Wien

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Da Michelangelo, n. 2, 1966, rücks. signiert, betitelt und datiert Festa 66, Emaillefarbe auf Leinwand, 130 x 97 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Tano Festa, Rom, 10. Januar 1997, Archiv-Nr. 6613/P449

Provenienz:
Galleria La Salita, Rom (auf der Rückseite Klebezettel)
Privatsammlung Italien
Christie’s, Mailand, 25. November 1996, Los 270
Galleria Granelli, Livorno
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Rom, Ex Stabilimento Peroni, Tano Festa, 12. März – 24. April 1988, S. 72, Nr. 38 mit Abb.;
Livorno, Galleria Granelli, Tano Festa, 30. November 1997 – 8. Januar 1998, im Ausst.-Kat. abgebildet

„Die majestätische bildhauerische Traurigkeit Michelangelos hallt gebührend in Tanos Seele wider“
(Maurizio Calvesi)

Das europäische und italienische Publikum wurde erstmals 1964 auf der Biennale in Venedig auf das anglo-amerikanische Phänomen der Pop-Art aufmerksam. Damals wurde der amerikanische Künstler Rauschenberg prämiert und das Padiglione Italia stellte erstmals Arbeiten von Künstlern wie Mimmo Rotella, Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Concetto Pozzati und Mario Schifano aus.
Tatsächlich gründeten diese Künstler, die sich im Caffè Rosati auf der Piazza del Popolo oder in der Tartaruga Gallerie von Plinio De Marti trafen, in den 1960ern die sogenannte Schule von der Piazza del Popolo, zu deren wichtigsten Vertretern Tano Festa gehörte.
Auf der berühmten Venedig-Biennale vom Jahr 1964 stellte Festa nämlich seine Arbeit La creazione dell’uomo (Die Schöpfung des Menschen) gemeinsam mit einer seiner Persiane (Fensterläden) aus. Diese erste Arbeit war das Ergebnis seiner neuen Suche, basierend auf ikonographischen Elementen aus der Vergangenheit, speziell aus der Sixtinischen Kapelle und Michelangelos Medici-Kapellen.
Anhand dieser Bilder von Tano Festa lässt sich leicht erkennen, dass Pop-Art in Italien, im Vergleich zu seinen Interpretationen in England oder den USA, seine eigene, einzigartige Ausprägung hatte, und nicht bloß in einem Hinterfragen der Gesellschaft, Kultur und ästhetischer Werte bestand. Zu seinen einzigartigen Elementen zählte eine untrennbare Verbindung zur Hochkultur und Kunst, deren charakteristische Geschichte sich zweifelsfrei in Festas Arbeit manifestiert.
Während jemand wie Schifano, beispielsweise, sich vordergründig auf neue Bilder aus einem urbanen Kontext konzentriert und fasziniert ist vom amerikanischen Mythos und sich dessen Symbole aneignet (man denke nur an seine Bilder von Coca-Cola oder Esso), richtet Festa, auf der anderen Seite, den Blick auf ‚sein’ Italien. Mit seiner eher ‚nationalistischen’ Herangehensweise, verwendet er bevorzugt eine Ikonographie, die sich weiter vom Konsumismus der amerikanischen Pop-Art entfernt und stattdessen eher vom Gedächtnis, der Geschichte und Kultur Italiens inspiriert ist.
„Ein Amerikaner malt Coca-Cola als etwas mit Wert, aber für mich – sagt Tano Festa diesbezüglich – ist Michelangelo ebendas. In dem Sinn, dass wir in einem Land leben, wo wir kein vorverpacktes Essen komsumieren, sondern Schokolade, auf der die Mona Lisa aufgedruckt ist“. (Aus dem Katalog der Ausstellung in der Galleria La Salita, 1967)
Für Festa ist Geschichte nichts, was sich von der Gegenwart unterscheidet oder mit ihr austauschbar wäre; sie ist vielmehr allgegenwärtig. Denn er kann sich nicht lösen von seinen künstlerischen Ahnen, sondern macht diese stattdessen zum Gegenstand seiner Arbeiten. Und so leben die Gesichter Michelangelos, vom Künstler mit viel Freiheit interpretiert, auf seinen Leinwänden in einer neuen Dimension weiter, ätherisch und leicht surreal.

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阿尔贝托·布里，当代艺术，第一部分-

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(Città di Castello/Perugia 1915–1995 Nizza)
Cellotex W 1, 1980, Celotex, Acryl, Vinavil auf Karton, 16 x 23,5 cm, ger., (AR)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello, 1990, S. 278, Nr. 1204 mit Abb.
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Alberto Burri, Catalogo Generale, Mailand 2015, Bd. III, S. 61, Nr. 1646 mit Abb.

Nach seiner Arbeit mit Jute, Eisen, Ton, Holz und verkohltem Plastik, begann Burri ab den 1970ern ein pastoses Gemisch aus Sägespänen und Klebstoff zu verwenden: ein Material, das normalerweise industriell bei Bauarbeiten zur Isolierung verwendet wurde und das er bis dahin häufig als Grundierung für seine Arbeiten verwendet hatte…
(Aus I “Cellotex“ di Burri, “Dermatologo dell’Arte“)

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Specchio, 1962/1963, rückseitig signiert, datiert Festa 61, Emaillefarbe und Lack auf Holztafel und Goldrahmen, 88,5 x 80,5 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Archivio delle opere di Tano Festa, Kuratorin: Anita Festa, Archiv-Nr. A1262/60
Archivio Studio Solgio, Rom

Provenienz:
Galleria La Tartaruga, Plinio de Martiis, Rom
Privatsammlung, Italien

Das letztliche Schicksal des Künstlers ist es, zum Betrachter seiner eigenen formalisierten Besessenheit zu werden. Das macht Festa zu einem wahrhaftig europäischen Künstler, einem von kulturellem Gedächtnis durchdrungenen Künstler, der die nach Innen und Außen gewandte Suche von Kultur und Stilrichtungen begreift. Sein Ausgangspunkt ist ein visionärer Elan, der auf den Symbolismus und die Metaphysik zurückgreift und seinen malerischen Stil letztlich mit der Ausdrucksstärke der amerikanischen Kunst von Barnett Neumann bis hin zu Kelly vermischt, die von geschmeidigen, kompakten Oberflächen gekennzeichnet ist und von Farben, denen es an jeder psychologischen Tiefe fehlt und die dennoch voller Spiritualität sind (...).

Für jeden, der, wie Festa, die Großartigkeit des Lebens feiert, werden Alltagsobjekte Störfaktoren, Auslöser für Argwohn und Vorahnungen (...)
Tano Festa hält das fortwährende Unbehagen, das von Alltagsobjekten ausgeht, fest und integriert diese in das Kunstfeld, indem er sie radikal emporhebt, anstatt andere, formbare Materialien zu bearbeiten. Türen, Fenster und Fensterläden, Kleiderschränke, Spiegel, Klaviere und Obelisken werden zu Objekten einer künstlerischen Arbeit, die diese in sich aufnimmt und zu Stillleben verarbeitet.
Achille Bonito Oliva, aus dem Katalog zu Tano Festas Ausstellung, ex Stabilimento Peroni, Rom, 1988

Tano Festa, Brief an Arturo Schwarz, 1966
Seit Anfang 1962 bis hin in die letzten Monate des Jahres 1963 baute ich Türen, Fenster, Fensterläden, Kleiderschränke, Klaviere und Obelisken, die genauso aussehen wie der, der auf der Piazza del Popolo in Rom steht. Zwei Jahre lang drückte ich mich über Gegenstände aus, und verwendete Farbe nur, um sie zu streichen, so wie ein Möbelschreiner das tun würde.
Anfang 1962, während ich auf der Via Due Macelli entlang spazierte, erblickte ich durch das Schaufenster eines Buchladens eine Reproduktion von Van Eycks Gemälde „Die Arnolfini Hochzeit“.
Als ich das Gemälde näher betrachtete, hatte ich das Gefühl, dass sein wahrer Protagonist der Luster war: vollkommen reglos, als ob nichts auf der Welt, nicht einmal ein starker Wind, ihn zum Schwingen bringen könnte. Dieser Luster hängt über dem Ehepaar der Arnolfinis, als würde er die Dauer, und damit auch die Grenzen, ihres Daseins bemessen.
Mit Melancholie bedauerte ich die Tatsache, dass die Arnolfinis noch lange vor dem Luster verschwinden würden, dass sie die ersten wären, die die Bühne verlassen würden, wohingegen die Gegenstände noch immer an ihren Plätzen verharren würden, für eine lange Zeit, als stumme, teilnahmslose Zeugen menschlicher Existenz. Diese Intuition über das Fortwähren des Gegenstandes, über die Möglichkeit, ihn zum Protagonisten zu erhöhen, faszinierte mich.
Ich hatte bereits seit langer Zeit Gegenstände wie Haushaltsmöbel betrachtet, die meist privat waren und jene Gegenstände darstellten, mit denen wir am meisten in Berührung kamen, und mit denen wir die intimsten und geheimsten Momente und Gesten unseres Daseins teilten.
Anfänglich war dieses Interesse rein formeller Natur, aber später entwickelte ich eine psychologische, emotionale Bindung zu ihnen. Zu dieser Zeit litt ich an Asthma und in Folge unter Schlafstörungen; da ich „Angst vor der Dunkelheit“ hatte, neigte ich dazu, die Fensterläden nur leicht anzulehnen, anstatt sie gänzlich zu schließen, um so das Licht der Straßenlampe durch das Fenster ins Zimmer zu lassen. Während dieser Monate erhielten alle Gegenstände im Raum einen außergewöhnlichen Wert, der sich von ihrem üblichen, alltäglichen unterschied. Also dachte ich daran, Gegenstände neu zu bauen, die ihrer Funktionen beraubt waren, Gegenstände, deren Materialität ein leichtes Unbehagen auslöst, im Gegensatz zu ihrem gegebenen, allzuleichten Dasein, eine Art Doppeldeutigkeit und Ohnmacht in Relation zu ihrem physischen, anorganischen, stumpfsinnigen Dasein, und ein gewisses Mysterium, eine Undurchdringlichkeit in ihren kalten, dunklen, geometrischen Formen.
Möbelgegenstände wie Spiegel, Kleiderschränke und Gegenstände, die mit sozialen Beziehungen oder deren Verweigerung verbunden werden, wie Türen, Fenster oder Fensterläden. Müsste ich sie malen, würden diese Objekte eine Form annehmen, die nicht ihrer realen entspricht, sondern jener, die die Malerei und der gewählte Stil ihnen verleihen, sie wären gekennzeichnet durch meinen eigenen Geschmack, meine künstlerischen Handlungen und Fähigkeiten. Auch in Van Eycks Gemälde, eben weil es gemalt ist, wird das Objekt – der Luster – nur in Zusammenhang mit seinem hypothetischen Fortwähren zum Protagonisten, aber es ist das Bild in seiner Gesamtheit, und besonders aufgrund der darin vorkommenden Menschen, das diesen Eindruck vermittelt.
Müsste ich gefundene Gegenstände (alte Türen, Fenster, usw.) verwenden, behielten diese, trotz des Verlusts ihrer Funktion, noch immer ihren ursprünglichen Sinn, eine spezifische Geschichte und eine persönliche, ganz private Abnutzung – und all dies wären Funktionen, die es nicht erlauben würden (mir zumindest nicht), sie zu bearbeiten und ihres ursprünglichen gegenständlichen Zweckes zu entfremden.
Das ist der Grund, warum meine Fensterläden, Türen und auch alle anderen Gegenstände komplett nutzlos sind, denn sie sind so gebaut, dass sie nie verwendet werden können. Eine meiner Türen kann nicht geöffnet werden, auch dann nicht, wenn es sich um eine richtige Tür handelt, da sie weder Scharniere noch Griffe hat, und sie wird immer hermetisch verschlossen bleiben.
Mein Klavier hat hölzerne Tasten, die man nicht drücken kann, die Spiegel in meinen Kästen spiegeln nichts wider, die Schränke selbst enthalten nichts und durch meine Fenster kommt kein Licht.
All diese Gegenstände sind dem nachempfunden, was wir sehen, wenn wir sie betrachten und nicht, wenn wir sie benutzen; sie sind bloße Täuschungen, scheinbare Gegenstände. Und ebendiese scheinbare Natur ermöglicht es, der Art und Weise, wie ich sie wahrnahm, Ausdruck zu verleihen.
… Nun, in der Dunkelheit, kann ich die Tür sehen, auf den Kleiderschrank vor mir schauen, dessen fehlende Verkleidung den Blick auf einen weißen Fleck öffnet, der bei Tageslicht als Hemd erscheinen wird. Ich blicke neuerlich auf die geschlossene Tür und habe den Endruck, dass in genau diesem Moment weder der Gang, noch das restliche Haus dahinter liegen; dass ich, würde ich sie öffnen, nur einen unendlichen blauen Himmel voller Weiß sehen würde.

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山姆·弗朗西斯，当代艺术，第一部分-

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(San Mateo, Kalifornien 1923–1994 Santa Monica, Kalifornien)
Ohne Titel (Edge Painting), 1969, rücks. signiert, datiert, bezeichnet Sam Francis/1969/Bern, Aquarell auf Papier, 105 x 75,5 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Sam Francis Foundation, Glendale, Kalifornien, 27. Juli 2009, Archiv-Nr. SF69–006

Provenienz:
Galerie Thomas, München (auf der Rückseite Klebezettel)
Galerie Kornfeld, Bern, 11. Juni 2009, Los 770
Europäische Privatsammlung

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安妮什·卡普尔，当代艺术，第二部分-

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(Mumbai 1954 geb. – lebt und arbeitet in London)
Ohne Titel, 2001, rückseitig signiert Anish Kapoor, 2001, Gouache auf Papier, 49 x 66,5 cm, ger., (MCC)

Provenienz:
Galleria Massimo Minini, Brescia (mit Fotozertifikat), dort vom heutigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien