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安妮什·卡普尔，当代艺术，第二部分-

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(Mumbai 1954 geb. – lebt und arbeitet in London)
Ohne Titel, 2001, rückseitig signiert Anish Kapoor, 2001, Gouache auf Papier, 49 x 66,5 cm, ger., (MCC)

Provenienz:
Galleria Massimo Minini, Brescia (mit Fotozertifikat), dort vom heutigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien

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沃尔特·沃帕娃，当代艺术，第二部分-

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(Wien 1948 geb.)
Ohne Titel, auf der Rückseite signiert Vopava sowie Widmung, signiert, datiert Vopava 94, Dispersion auf Leinwand, 206 x 157 cm, ger., (K)

Ausgestellt:
Walter Vopava, Sezession, Wien 23. Dezember 1994 – 21. Januar 1995

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler

Die Arbeiten von Walter Vopava entwickeln den malerischen Raum. Der Emanzipation von Sujets folgt die Emanation der Mittel. Die Gleich(un)wertigkeit von Malduktus, Farbe und Form führt zu einem Wirkungsapparat, der quasi ein Sujet auf einer anderen Erkenntnisebene vermittelt. Es ist gleichsam das Bild nicht über, sondern von Malerei, durch Malerei, das hier zum Wirken kommt. Es zeigt sich, daß Malerei nicht nur das Gemalte vermittelt, sondern vor allem auch das Malen selbst malt. Die Verwendung von Schwarz als das Malen von maximaler Verdichtung ist als kompositorischer Vorhalt für die gesetzten Farben evident. Der malerische Raum ist nicht ein Raum des Perspektivischen im Sinne von einem Vorne, Mitte und Hinten, es ist vielmehr ein Raum wechselseitiger Durchdringung oder besser Durchwirkung (mikro-)kosmischer Pigmentnebel…
Adolf Krischanitz, (Ab)gebildete Malerei – Text aus dem Katalog zu der oben angeführten Ausstellung.

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安妮什·卡普尔，当代艺术，第一部分-

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(Mumbai 1954 geb. – lebt und arbeitet in London)
Pouch, 2006, Fiberglas und Farbe, 244,5 x 174 x 60 cm, (PP)

Provenienz:
Lisson Gallery, London
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Malaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Anish Kapoor: My Red Homeland, 27. Januar – 30. April 2006, Ausst.-Kat. S. 63, mit Abb.;
Wien, Belvedere, Love Story, 15. Juni - 5. Oktober 2014, Ausst.-Kat. S. 155, mit Abb.

Literatur:
David Anfam (Hrsg.), Anish Kapoor, London 2009, S. 359, mit Abb.

„Ich habe Arbeiten gemacht, die wie Löcher im Boden sind, die gewissermaßen das Fallen selbst sind – aber dieses Fallen muss nicht nach unten sein. Auf manch seltsame Weise kann man auch horizontal oder nach oben fallen. Das Gefühl von Schwindel steht dabei im Zentrum – Orientierungslosigkeit.“
(A Conversation. Anish Kapoor with Donna de Salvo, in: Anish Kapoor. Marsyas, London: Tate Publishing, 2002, S. 62)

Anish Kapoor, der zu den einflussreichsten Künstlern seiner Generation zählt, erforscht in seinen überwältigenden Skulpturen und Installationen die Phänomenologie des Raumes und das Konzept der Leere. Seine Werke, die er aus stark taktilen oder reflektierenden Materialien wie farbigem Pigment, Wachs, Spiegeln, poliertem Stahl oder Fiberglas fertigt, zeigen vielfach metaphysische, ins Extreme getriebene Gegensätzlichkeiten auf. Kapoor verbindet ineinander übergehende konkave und konvexe Formen, Innen und Außen, Festes und Immaterielles. In zahlreichen Werken setzt er hoch polierte Oberflächen ein, die als Metaphern der Wahrnehmung ihren Umraum einfangen und absorbieren, um ihn potenziert zurückzuwerfen. Beim Betrachter erzeugt er eine unverwechselbare Verschiebung der Koordinaten im Raum, die oft einhergeht mit einer Empfindungen des Fallens, einem Moment des ins Innere gezogen Werdens, des sich selbst Verlierens.

Die Skulptur Pouch verkörpert eine für den Künstler charakteristische Transformation zwischen geschlossenem Volumen und Hohlkörper. Was von der Seite aussieht wie ein aufgestülpter Beutel ist von vorne ein in die Tiefe führender Kanal, ein Portal in eine andere Welt, das den Betrachter schon durch seine Größe gänzlich gefangen nimmt und ihn in einen immateriellen, mystischen Raum eintauchen lässt. Im Zusammenspiel von Raum und intensiver roter Farbigkeit löst sich die Grenze zwischen Bildhauerei und Malerei auf. Auf die Frage, warum er seit vielen Jahren immer wieder mit der Farbe Rot arbeite, antwortete Kapoor: „Ich denke es hat mit der Tatsache zu tun, dass sie biologisch ist. Dass wir uns selber in der Farbe Rot lesen. (...) Rot hat im Gegensatz zu Schwarz zusätzlich eine Qualität von Innerlichkeit.“
(Anish Kapoor in: „Ich will nur spielen“, Interview von Heike Fuhlbrügge, Art Magazine, 2013)

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玛丽亚·拉斯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Kappel, Kärnten 1919–2014 Wien)
„Hitze der Geschwindigkeit“, 1985, Öl auf Leinwand, 80 x 99 cm, auf Keilrahmen, (K)

Ausgestellt:
L‘anormalità dell‘arte, Galleria Credito Valtelinese, Refettorio delle Stelline, Mailand, 15. Dezember 1993 – 30. Januar 1994 Ausst.-Kat. S. 153 (am Keilrahmen Stempel)

Provenienz:
Galerie Ulysses, Wien
Europäische Privatsammlung

…Ich konzipiere nicht willentlich ein Bild, ich weiß vorher nie, was aufs Bild kommen soll, ob eine oder mehrere Figuren, was drum herum. Die Absicht wäre der Gitterzaun, der verhindern würde, die ganze Tiefe, die Abgründe, die aufgehäuften Erkenntnisse, Wünsche und Verzweiflungen hereinzulassen.
Die Absicht wäre etwas Bestimmtes, im Wege Stehendes. Ich habe aber etwas Unbestimmtes als Anfang, das ich erst während der Arbeit bestimmen möchte, etwas Geheimnisvolles, das zu verdeutlichen ich mich bemühe, damit es, wenn es da ist, mich überrascht.
Maria Lassnig, Die Feder ist die Schwester des Pinsels, Tagebücher 1943-1997, herausgegeben von Hans Ulrich Obrist, DuMont 2000-Über die neueren Bilder (1980-1985)

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皮耶罗·多拉齐奥，当代艺术，第一部分-

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(Rom 1927–2005 Todi)
Apex, 1984, rücks. signiert, datiert und betitelt Piero Dorazio, 1984, mit dem Stempel des Archivio Piero Dorazio numeriert 1555, Öl auf Leinwand, 160,2 x 130,2 cm, auf Keilrahmen, (AR)

Provenienz:
Sammlung Rinaldo Rotta (rückseitig bezeichnet)
Arte Valente, Finale Ligure
Sergio Sammlung Morico CIDAC , Rom
Europäische Privatsammlung, 1988–89
Christie’s Mailand, 23. November 2010, Los 16
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Finale Ligure, Arte Valente, Piero Dorazio, 15. Februar – 14. März 1986, im Ausst.-Kat. abgebildet

Chromatische Abstraktion mit einem Hang zum Architektonischen, vibrierende formale Lösungen, geometrische Konstruktionen, die Expressivität hypnotisch-energetisierter, schillernder Farben und ausbalancierte Spannungen zwischen vertikalen, dynamisch anmutenden Linien, die in einem blauen Raster zurückgehalten werden, sind perfekt aufeinander abgestimmt. Pierzo Dorazios chromatische Arrangements komponieren Strukturen, die sich selbst durch die Synergie vertikaler und horizontaler Linien definieren, erdacht, um das Auge des Betrachters innerhalb und jenseits der mentalen Architektur unerwarteter Perspektiven einzuspannen und festzuhalten, in denen unwahrscheinlich anmutende „Getreideähren“ ein Gemälde in einen „Gegenstand“ des Sehvermögens verwandeln: eine Grundvoraussetzung für das Studium der Variation konstanter Elemente, indem Farbe von ihrer Ausdrucks- auf eine Inhaltsebene gehoben wird.
(Jacqueline Ceresoli in „Piero Dorazio. Il colore della pittura. Novantanovepiùuno,“ Lorenzelli Arte, Mailand 2015)

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马里奥·希法诺，当代艺术，第一部分-

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(Homs/Libyen 1934–1998 Rom)
Tutte stelle, 1967, rückseitig signiert: Tutte stelle Mario Schifano 67, Emaillefarbe auf Leinwand, unter geprägtem Plexiglas, 131 x 101 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Fondazione Mario Schifano, Rom, 30. Juni 1999, Archiv-Nr. 67/2

Provenienz:
Gräfin Giuliana Donà delle Rose/Romani Adami, Rom
Farsetti, Prato, Auktion 29.5.1999, Ausst.-Kat. Nr. 241
Privatsammlung, Italien

Literatur:
Multistudio Universität Genua, Mario Schifano – Opere su tela 1956–1982, 2007, Bd. I., S. 99, Nr. 67/2 mit Abb.

Zeitgleich zu seinen filmischen Erfahrungen, oder kurz davor, begann Schifano, sich auch anderen Praktiken abseits dem Wirkungsbereich der Malerei zu widmen, wie beispielsweise den Auftritten seiner Pop-Gruppe „Le Stelle di Mario Schifano“ [Mario Schifanos Sterne] im Piper Club in Italien […], eine spielerische, ironische, unterhaltsame, schlüssige und vielleicht „einfache“ Art und Weise, dem allzu mächtigen Charme der Malerei zu entkommen.
In seiner Analyse der filmischen Experimente von Regisseuren, die ursprünglich aus anderen Bereichen kamen, schrieb Alberto Moravia in L’Espresso (14. Januar 1968): „Mit ihrem undefinierten Art Noveau Titel ‚I sogni e le stelle’ [Träume und Sterne], ist Schiffanos Arbeit ein gutes Beispiel dessen, was ich hier zu zeigen versuche […], als die Musik der Gruppe ‚Le stelle’ [Die Sterne] sich durch den riesigen, extrem vollgedrängten Raum ausbreitete, mit eindrucksvollen stroboskopischen Effekten, die alles noch intensivierten und verstärkten und durch blendendes Licht zusätzlich an Kraft gewannen, wurde ein Film von Schifano auf die Wand im Hintergrund projiziert – ohne jegliche Beachtung der Nischen und Wölbungen in der Wand –, in dem es um die Auflösung, Wiederholung und Multiplizierung ein und derselben Figur ging und Szenen aus dem Vietnam Krieg zu sehen waren, Ausschnitte aus alten Western, Sequenzen von Dokumentarfilmen und anderem Material...“

Ein Zyklus zum Thema Sterne ist das Motiv von Mario Schifanos eigener Ausstellung im Studio Marconi in Mailand („Tuttestelle“, 1967). Die gesprühten Ränder erinnern an Bilder, die mittels Stencil-Technik nachts auf Wänden entstehen; die Sternenhimmel sind dieselben wie in seinen früheren Arbeiten mit dem Titel „Oasi“, bei denen wiederum die Sterne durch Assoziationen und Projektionen von Erinnerungen („associazione e proiezione dei ricordi“) an Schokoladenschachteln entstanden waren.

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维克多·瓦萨里，当代艺术，第一部分-

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(Pécs, Ungarn 1906–1997 Paris)
Gemey, 1973, signiert Vasarely, rückseitig signiert 2577 Vasarely Gemey 1973 Vasarely und mit dem Klebezettel des Künstlerateliers. Acryl auf Holztafel, 80 x 80 cm, ger., (MCC)

Die Authentizität des Werks wurde von Pierre Vasarely bestätigt. Das Werk wird in den Catalogue raisonné de l\'oeuvre peint de Victor Vasarely, der zur Zeit von der Fondation Vasarely, Aix-en-Provence in Vorbereitung ist, aufgenommen.

Provenienz:
Galleria Marescalchi, Bologna (mit Fotozertifikat und Klebezettel auf der Rückseite des Gemäldes)
Galleria Contini, Venedig, dort vom jetzigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien

Auf dem Spiel steht längst nicht mehr das Herz, sondern die Retina
(Victor Vasarely, 1965)

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路易丝·布尔乔亚，当代艺术，第二部分-

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(Paris 1911–2010 New York City)
Small Eye #3, Aluminium, poliert, Blei, gestempelt mit den Initialen des Künstlers sowie numeriert L. B. 22/25 AA 97 auf der Standfläche, 10 x 10 x 13 cm, (PP)

Ausgeführt im Jahr 1997. Das Werk ist Nummer 22 aus einer Edition von 25 Exemplaren + 7 E.A. und 2 H.C.

Provenienz:
Schweizer Privatbesitz

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丹尼尔·里克特，当代艺术，第二部分-

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(Lütjenburg 1962 geb.)
Ohne Titel, monogrammiert D. R., datiert 06, Öl, Bleistift, Klebeband auf Papier, 29,5 x 61 cm, ger., (PP)

Provenienz:
Contemporary Fine Arts, Berlin (2 Stempel und Klebezettel auf der Rückseite)
Europäische Privatsammlung

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卢西奥·丰塔纳，当代艺术，第一部分-

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(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
„Concetto Spaziale, Attesa“, 1967/1968, signiert, betitelt und rückseitig bezeichnet: l. Fontana/Concetto Spaziale/ATTESA/Ventimilaquat-/trocentoventi/cinque e 30 cm, Dispersionsfarbe auf Leinwand, blau, 46 x 55 cm, in Plexiglasbox, (PP)

Das vorliegende Werk ist bei der Fondazione Lucio Fontana, Mailand unter der Archiv Nr. 2767/1 registriert.

Provenienz:
Galerie Pierre, Stockholm
Privatsammlung, Saltsjo-Duvnas
Sotheby’s London, 20. März 1997, Los 29
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt:
Frankfurt am Main, Lucio Fontana, Retrospektive, Schirn Kunsthalle, 6. Juni – 1. September 1996 (Ausstellungsplakat)/
Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 25. September 1996 – 5. Januar 1997, Ausst.-Kat. Seiten 197, 222, Nr. 155, mit Abb.;
Villingen-Schwenningen, Der unbekannte Fontana, Städtische Galerie, 18. Oktober 2003 – 11. Januar 2004/
Heidenheim, Kunstmuseum Heidenheim, Hermann Voith Galerie, 25. Januar – 14. März 2004/
Burgdorf, Museum Franz Gertsch, 3. April – 6. Juni 2004, Ausst.-Kat. Seiten 134, 149, mit Abb., Bildtafel 86

Literatur:
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti ambientazioni, Skira, Genf-Mailand 2006, Bd. II, S. 871, Nr. 67 T 139 mit Abb. (mit anderen Maßangaben und einer anderen Bezeichnung auf der Rückseite)

Abgebildet in:
„Die Presse“, 20. September 1996, S. 10

1946 formuliert Lucio Fontana in seinem Manifesto Bianco seinen unbedingten Willen zur Erneuerung der Kunst und zur Überschreitung ihrer althergebrachten Gattungen: „Notwendig ist eine Veränderung von Inhalt und Form. Notwendig ist die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Dichtung und Musik. Wir brauchen eine umfassendere Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht.“ Sein revolutionäres Ziel erreichte Fontana wenige Jahre später, als er die Oberfläche der Leinwand wortwörtlich durchbrach: 1949–50 begann er seine Leinwände zunächst mit Löchern (buchi) zu perforieren, ab 1955 erweiterte er dieses Konzept und experimentierte mit Schlitzen (tagli), die er mit einem Stanley-Messer ausführte. Mit dem Motiv der geöffneten Bildfläche lenkt er die Aufmerksamkeit der Betrachter gezielt auf den Raum dahinter und unterstreicht den Objektcharakter der Malerei. Trotz der offenkundig gewalttätigen Bedeutungsebene dieser Werke zeugen sie von wohlproportionierter Komposition und formaler Harmonie. Die Wirkung der Schlitze ist von Leinwand zu Leinwand unterschiedlich. In einigen Werken scheinen die Ränder der Schlitze vorzuspringen, in anderen Werken, wie der vorliegenden blauen Leinwand, wird die bemalte Bildfläche durch den zentral gesetzten Schnitt nach innen gestülpt. Durch die variierte Wiederholung des Motivs in verschiedenen Werken tritt der Akt der Aggression und der Verletzung zurück, während der Schlitz als komprimierter Ausdruck sinnlicher Erfahrung und damit Fontanas große Ausdrucksstärke in den Vordergrund rücken.

„Von Anfang an nannte ich meine Arbeit 1946 nicht Malerei, sondern ich sagte ‚räumliches Konzept’ dazu. Denn für mich hat Malerei etwas mit Ideen und Konzepten zu tun. Die Leinwand diente, und dient auch heute noch dem Festhalten einer Idee. Die Dinge, die ich zur Zeit tue, sind nur Abwandlungen meiner zwei grundlegenden Konzepte: Löcher und Schnitte. Zu einer Zeit, als die Leute über Ebenen sprachen, – die Oberflächenebene, die Tiefenebene etc. – war es eine radikale Geste, ein Loch zu machen, das die Bildfläche der Leinwand durchbrach, als wollte es sagen: von jetzt an sind wir frei zu tun, was immer wir wollen. Die Oberfläche kann nicht durch die Ränder der Leinwand begrenzt sein, sie dehnt sich auf den sie umgebenden Raum aus. Auf diese oder andere Weise – nun, ich weiß es nicht, denn anders könnte ich nicht bis zum Jahr 2000 überleben; das Wichtige ist, dass wir uns an diesen Forderungen beteiligt haben.“ (Lucio Fontana)
Gespräch mit Daniele Palazzoli, Bit, Nr. 5, Mailand, Okt. – Nov. 1967