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卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-

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(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)

Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert

Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.

„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)

In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)

„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)

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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

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大卫·施奈尔，当代艺术，第一部分-

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(Bergisch Gladbach 1971 geb.)
Pink, 2007, 2-teilig, rückseitig signiert, datiert David Schnell 07, Öl, Acryl auf Leinwand, Gesamtgröße: 290 x 460 cm, auf Keilrahmen, (PP)

Provenienz:
Galerie Eigen+Art, Berlin (auf der Rückseite mehrere Klebezettel und Stempel)
2007, dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Goslar, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, David Schnell, Hover, 7. Juli – 28. September 2007 / Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, 2. Dezember 2007 – 9. März 2008, Ausst.-Kat. Abb. 16; Hannover, Kunstverein Hannover, David Schnell, Stunde / Uur / Hour, 10. April – 30. Mai 2010 / Den Haag, GEM, museum voor actuele kunst, 7. Juli – 10. Oktober 2010 / Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Ausst.-Kat. S. 124, 125, Abb. 39

Literatur:
Kunstwerkstatt David Schnell, Prestel Verlag, München, 2009, S. 6, Abb.

Der aufstrebende Leipziger Maler David Schnell (geb. 1971) verwendet zwar in all seinen trendigen, großformatigen Bildern landschaftliche Elemente, ist jedoch keinesfalls ein traditioneller Landschaftsmaler. Als junger Zeitgenosse von Neo Rauch und Tim Eitel verwendet Schnell Öl, Tempera und Acryl, um Räume obsessiv erscheinen zu lassen, die oft so wirken, als könnten sie den Betrachter in sich hineinziehen. Er stützt sich auf eine sehr klare, lineare Perspektive und Fluchtpunkte, um seine ganz eigene bildsprachliche Ordnung herzustellen, […] und bricht ebendiese Ordnung häufig scheinbar auf mittels einer unterschwelligen, hyperaktiven Energie, die seine Gemälde durchzuckt – vielleicht, um einen kritischen Standpunkt gegenüber der Art und Weise, wie in der heutigen Gesellschaft mit Natur umgegangen wird, zu suggerieren. […]
In seinen Arbeiten herrscht die Verwendung der Zentralperspektive vor, welche auch in der Kunst der Renaissance sehr beliebt war und den Horizont zum wichtigsten Element des Bildes macht, sowohl auf kompositioneller als auch auf inhaltlicher Ebene.
(David Schnell – Hover, Hatje Cantz, Text von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg; David Schnell, Hatje Cantz, Text von Ziba De Weck, Tina Schultz)

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乔·蒂尔森，当代艺术，第一部分-

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(London 1928 geb.)
Wood relief no. 19 [Holzrelief Nr. 19], 1961, rücks. betitelt, datiert und signiert, Joe Tilson, 1961, Holz, 155,8 x 125,5 cm, (AR)

Provenienz:
Marlborough New London Gallery, London, (rückseitig Etikett)
Studio Marconi, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Paris, Deuxième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, 1961, (auf der Rückseite Klebezettel)
London, Marlborough New London Gallery, Tilson, 1962
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Joe Tilson, Retrospective, 1971 (auf der Rückseite Klebezettel)

Literatur:
Arturo Carlo Quintavalle, Tilson, Mailand 1977, S. 38, 200 mit Abb.

Ich machte ursprünglich eine Tischlerlehre, ebenso wie De Kooning als Maler und Dekorateur. Ich verwende gerne meine Hände, ihnen vertraue ich. Ich denke, gewissermaßen, bin ich ein Produkt der industriellen Revolution!
(Joe Tilson, The Guardian, 5. April 2007)

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海因茨·麦克，当代艺术，第一部分-

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(Lollar, Hessen, 1931 geb.)
Ohne Titel, signiert und datiert Mack 62/64 und Mack 64, Aluminium auf Holz, doppelseitiges Relief, 50 x 50 x 1,5 cm, (PS)

Fotozertifikat:
Atelier Mack, Mönchengladbach November 2015, vom Künstler signiert
Das Werk wird in den in Vorbereitung befindlichen, vom Mack Atelier herausgegebenen Nachtrag zum Werkverzeichnis von Dieter Honisch, Mack Skulpturen, Nr. 604 A, aufgenommen.

Provenienz:
Atelier Heinz Mack
Galerie Holtmann, Köln
FIAC, Paris 2000
Privatsammlung, Deutschland

Literatur:
Vgl. Robert Fleck (Hrsg.), Heinz Mack, Reliefs, München 2015, S. 152, Nr. 67 (1960, Maßangaben 73,5 x 73,5 cm)

„Meine Skulpturen sind neue Gegenstände im Raum, Reflektoren des Lichts und Instrumente der Bewegung. In ihren rhythmischen Strukturen ist Bewegung sichtbar.“
Dieter Honisch, Mack-Skulpturen 1953-1986, Düsseldorf 1986, S. 44

Die geprägten Aluminiumplatten des beidseitigen, quadratischen Reliefs spiegeln das Licht in bewegter Brechung und die flirrenden Hochglanz-Oberflächen scheinen sich optisch aufzulösen, wobei immer neue Strukturelemente vor dem menschlichen Auge erscheinen. Mit seinen Reliefs lädt Heinz Mack uns ein, in eine Sphäre jenseits der rational erfassbaren in eine nur noch visuell wahrnehmbare Realität einzutreten.
Eine Einheit des Bildes wird in Macks Augen nur dann erreicht, wenn der Künstler um „die Funktion der einfachen Bildteile weiß; an die Stelle des reizvollen Details tritt das völlig reizlose Strukturelement, das nur dann sinnvoll ist, wenn es eine bildnerische Beziehung hat bzw. diese repräsentiert; hierdurch gewinnt das Strukturelement seine Individualität, seine nicht austauschbare Bedeutung; für sich selbst ist ein solches Element ohne Sinn. – Zerstörbar ist nur die Struktur als Einheit, die große Form, nicht deren Elemente, das bloß Mannigfaltige! Ein solches Strukturelement ist z.B. für mich [der Künstler] die gewisse Parallelität einer Vielzahl von Geraden in vertikaler und horizontaler Anordnung; die Textur solcher Geraden ist unendlich variabel; ihr Prinzip ist die gleichzeitige und periodische Abfolge der Geraden. […] Die einzelnen Parallelzonen verändern sich von Zone zu Zone gradweise, halten aber zugleich ihren bestimmten und gemeinsamen Charakter durch; damit geraten sie in Vibration.
[…] Aus der dialektischen Synopsis statischer und dynamischer Elemente ergibt sich die virtuelle Vibration, d.i. die reine und stetige bildnerische Bewegung, welche in der Natur nicht vorgefunden werden kann; sie ist frei von allem suggestiven Illusionismus, sie ist richtungslos, also nicht final; in ihr wird die Zeit nicht aktualisiert.“

www.4321zero.com/heinz-mack-eng.html

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赫尔曼·尼奇，当代艺术，第一部分-

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(Wien 1938 geb.)
Schüttbild, auf der Rückseite signiert und datiert hermann nitsch 1986, Dispersion auf Jute, 105 x 80 cm, auf Keilrahmen (K)

Provenienz:
Privatsammlung, Wien

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Da Michelangelo, n. 2, 1966, rücks. signiert, betitelt und datiert Festa 66, Emaillefarbe auf Leinwand, 130 x 97 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Tano Festa, Rom, 10. Januar 1997, Archiv-Nr. 6613/P449

Provenienz:
Galleria La Salita, Rom (auf der Rückseite Klebezettel)
Privatsammlung Italien
Christie’s, Mailand, 25. November 1996, Los 270
Galleria Granelli, Livorno
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Rom, Ex Stabilimento Peroni, Tano Festa, 12. März – 24. April 1988, S. 72, Nr. 38 mit Abb.;
Livorno, Galleria Granelli, Tano Festa, 30. November 1997 – 8. Januar 1998, im Ausst.-Kat. abgebildet

„Die majestätische bildhauerische Traurigkeit Michelangelos hallt gebührend in Tanos Seele wider“
(Maurizio Calvesi)

Das europäische und italienische Publikum wurde erstmals 1964 auf der Biennale in Venedig auf das anglo-amerikanische Phänomen der Pop-Art aufmerksam. Damals wurde der amerikanische Künstler Rauschenberg prämiert und das Padiglione Italia stellte erstmals Arbeiten von Künstlern wie Mimmo Rotella, Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Concetto Pozzati und Mario Schifano aus.
Tatsächlich gründeten diese Künstler, die sich im Caffè Rosati auf der Piazza del Popolo oder in der Tartaruga Gallerie von Plinio De Marti trafen, in den 1960ern die sogenannte Schule von der Piazza del Popolo, zu deren wichtigsten Vertretern Tano Festa gehörte.
Auf der berühmten Venedig-Biennale vom Jahr 1964 stellte Festa nämlich seine Arbeit La creazione dell’uomo (Die Schöpfung des Menschen) gemeinsam mit einer seiner Persiane (Fensterläden) aus. Diese erste Arbeit war das Ergebnis seiner neuen Suche, basierend auf ikonographischen Elementen aus der Vergangenheit, speziell aus der Sixtinischen Kapelle und Michelangelos Medici-Kapellen.
Anhand dieser Bilder von Tano Festa lässt sich leicht erkennen, dass Pop-Art in Italien, im Vergleich zu seinen Interpretationen in England oder den USA, seine eigene, einzigartige Ausprägung hatte, und nicht bloß in einem Hinterfragen der Gesellschaft, Kultur und ästhetischer Werte bestand. Zu seinen einzigartigen Elementen zählte eine untrennbare Verbindung zur Hochkultur und Kunst, deren charakteristische Geschichte sich zweifelsfrei in Festas Arbeit manifestiert.
Während jemand wie Schifano, beispielsweise, sich vordergründig auf neue Bilder aus einem urbanen Kontext konzentriert und fasziniert ist vom amerikanischen Mythos und sich dessen Symbole aneignet (man denke nur an seine Bilder von Coca-Cola oder Esso), richtet Festa, auf der anderen Seite, den Blick auf ‚sein’ Italien. Mit seiner eher ‚nationalistischen’ Herangehensweise, verwendet er bevorzugt eine Ikonographie, die sich weiter vom Konsumismus der amerikanischen Pop-Art entfernt und stattdessen eher vom Gedächtnis, der Geschichte und Kultur Italiens inspiriert ist.
„Ein Amerikaner malt Coca-Cola als etwas mit Wert, aber für mich – sagt Tano Festa diesbezüglich – ist Michelangelo ebendas. In dem Sinn, dass wir in einem Land leben, wo wir kein vorverpacktes Essen komsumieren, sondern Schokolade, auf der die Mona Lisa aufgedruckt ist“. (Aus dem Katalog der Ausstellung in der Galleria La Salita, 1967)
Für Festa ist Geschichte nichts, was sich von der Gegenwart unterscheidet oder mit ihr austauschbar wäre; sie ist vielmehr allgegenwärtig. Denn er kann sich nicht lösen von seinen künstlerischen Ahnen, sondern macht diese stattdessen zum Gegenstand seiner Arbeiten. Und so leben die Gesichter Michelangelos, vom Künstler mit viel Freiheit interpretiert, auf seinen Leinwänden in einer neuen Dimension weiter, ätherisch und leicht surreal.

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阿尔贝托·布里，当代艺术，第一部分-

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(Città di Castello/Perugia 1915–1995 Nizza)
Cellotex W 1, 1980, Celotex, Acryl, Vinavil auf Karton, 16 x 23,5 cm, ger., (AR)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello, 1990, S. 278, Nr. 1204 mit Abb.
Fondazione Palazzo Albizzini (Hrsg.), Alberto Burri, Catalogo Generale, Mailand 2015, Bd. III, S. 61, Nr. 1646 mit Abb.

Nach seiner Arbeit mit Jute, Eisen, Ton, Holz und verkohltem Plastik, begann Burri ab den 1970ern ein pastoses Gemisch aus Sägespänen und Klebstoff zu verwenden: ein Material, das normalerweise industriell bei Bauarbeiten zur Isolierung verwendet wurde und das er bis dahin häufig als Grundierung für seine Arbeiten verwendet hatte…
(Aus I “Cellotex“ di Burri, “Dermatologo dell’Arte“)

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Specchio, 1962/1963, rückseitig signiert, datiert Festa 61, Emaillefarbe und Lack auf Holztafel und Goldrahmen, 88,5 x 80,5 cm, (MCC)

Fotozertifikat:
Archivio delle opere di Tano Festa, Kuratorin: Anita Festa, Archiv-Nr. A1262/60
Archivio Studio Solgio, Rom

Provenienz:
Galleria La Tartaruga, Plinio de Martiis, Rom
Privatsammlung, Italien

Das letztliche Schicksal des Künstlers ist es, zum Betrachter seiner eigenen formalisierten Besessenheit zu werden. Das macht Festa zu einem wahrhaftig europäischen Künstler, einem von kulturellem Gedächtnis durchdrungenen Künstler, der die nach Innen und Außen gewandte Suche von Kultur und Stilrichtungen begreift. Sein Ausgangspunkt ist ein visionärer Elan, der auf den Symbolismus und die Metaphysik zurückgreift und seinen malerischen Stil letztlich mit der Ausdrucksstärke der amerikanischen Kunst von Barnett Neumann bis hin zu Kelly vermischt, die von geschmeidigen, kompakten Oberflächen gekennzeichnet ist und von Farben, denen es an jeder psychologischen Tiefe fehlt und die dennoch voller Spiritualität sind (...).

Für jeden, der, wie Festa, die Großartigkeit des Lebens feiert, werden Alltagsobjekte Störfaktoren, Auslöser für Argwohn und Vorahnungen (...)
Tano Festa hält das fortwährende Unbehagen, das von Alltagsobjekten ausgeht, fest und integriert diese in das Kunstfeld, indem er sie radikal emporhebt, anstatt andere, formbare Materialien zu bearbeiten. Türen, Fenster und Fensterläden, Kleiderschränke, Spiegel, Klaviere und Obelisken werden zu Objekten einer künstlerischen Arbeit, die diese in sich aufnimmt und zu Stillleben verarbeitet.
Achille Bonito Oliva, aus dem Katalog zu Tano Festas Ausstellung, ex Stabilimento Peroni, Rom, 1988

Tano Festa, Brief an Arturo Schwarz, 1966
Seit Anfang 1962 bis hin in die letzten Monate des Jahres 1963 baute ich Türen, Fenster, Fensterläden, Kleiderschränke, Klaviere und Obelisken, die genauso aussehen wie der, der auf der Piazza del Popolo in Rom steht. Zwei Jahre lang drückte ich mich über Gegenstände aus, und verwendete Farbe nur, um sie zu streichen, so wie ein Möbelschreiner das tun würde.
Anfang 1962, während ich auf der Via Due Macelli entlang spazierte, erblickte ich durch das Schaufenster eines Buchladens eine Reproduktion von Van Eycks Gemälde „Die Arnolfini Hochzeit“.
Als ich das Gemälde näher betrachtete, hatte ich das Gefühl, dass sein wahrer Protagonist der Luster war: vollkommen reglos, als ob nichts auf der Welt, nicht einmal ein starker Wind, ihn zum Schwingen bringen könnte. Dieser Luster hängt über dem Ehepaar der Arnolfinis, als würde er die Dauer, und damit auch die Grenzen, ihres Daseins bemessen.
Mit Melancholie bedauerte ich die Tatsache, dass die Arnolfinis noch lange vor dem Luster verschwinden würden, dass sie die ersten wären, die die Bühne verlassen würden, wohingegen die Gegenstände noch immer an ihren Plätzen verharren würden, für eine lange Zeit, als stumme, teilnahmslose Zeugen menschlicher Existenz. Diese Intuition über das Fortwähren des Gegenstandes, über die Möglichkeit, ihn zum Protagonisten zu erhöhen, faszinierte mich.
Ich hatte bereits seit langer Zeit Gegenstände wie Haushaltsmöbel betrachtet, die meist privat waren und jene Gegenstände darstellten, mit denen wir am meisten in Berührung kamen, und mit denen wir die intimsten und geheimsten Momente und Gesten unseres Daseins teilten.
Anfänglich war dieses Interesse rein formeller Natur, aber später entwickelte ich eine psychologische, emotionale Bindung zu ihnen. Zu dieser Zeit litt ich an Asthma und in Folge unter Schlafstörungen; da ich „Angst vor der Dunkelheit“ hatte, neigte ich dazu, die Fensterläden nur leicht anzulehnen, anstatt sie gänzlich zu schließen, um so das Licht der Straßenlampe durch das Fenster ins Zimmer zu lassen. Während dieser Monate erhielten alle Gegenstände im Raum einen außergewöhnlichen Wert, der sich von ihrem üblichen, alltäglichen unterschied. Also dachte ich daran, Gegenstände neu zu bauen, die ihrer Funktionen beraubt waren, Gegenstände, deren Materialität ein leichtes Unbehagen auslöst, im Gegensatz zu ihrem gegebenen, allzuleichten Dasein, eine Art Doppeldeutigkeit und Ohnmacht in Relation zu ihrem physischen, anorganischen, stumpfsinnigen Dasein, und ein gewisses Mysterium, eine Undurchdringlichkeit in ihren kalten, dunklen, geometrischen Formen.
Möbelgegenstände wie Spiegel, Kleiderschränke und Gegenstände, die mit sozialen Beziehungen oder deren Verweigerung verbunden werden, wie Türen, Fenster oder Fensterläden. Müsste ich sie malen, würden diese Objekte eine Form annehmen, die nicht ihrer realen entspricht, sondern jener, die die Malerei und der gewählte Stil ihnen verleihen, sie wären gekennzeichnet durch meinen eigenen Geschmack, meine künstlerischen Handlungen und Fähigkeiten. Auch in Van Eycks Gemälde, eben weil es gemalt ist, wird das Objekt – der Luster – nur in Zusammenhang mit seinem hypothetischen Fortwähren zum Protagonisten, aber es ist das Bild in seiner Gesamtheit, und besonders aufgrund der darin vorkommenden Menschen, das diesen Eindruck vermittelt.
Müsste ich gefundene Gegenstände (alte Türen, Fenster, usw.) verwenden, behielten diese, trotz des Verlusts ihrer Funktion, noch immer ihren ursprünglichen Sinn, eine spezifische Geschichte und eine persönliche, ganz private Abnutzung – und all dies wären Funktionen, die es nicht erlauben würden (mir zumindest nicht), sie zu bearbeiten und ihres ursprünglichen gegenständlichen Zweckes zu entfremden.
Das ist der Grund, warum meine Fensterläden, Türen und auch alle anderen Gegenstände komplett nutzlos sind, denn sie sind so gebaut, dass sie nie verwendet werden können. Eine meiner Türen kann nicht geöffnet werden, auch dann nicht, wenn es sich um eine richtige Tür handelt, da sie weder Scharniere noch Griffe hat, und sie wird immer hermetisch verschlossen bleiben.
Mein Klavier hat hölzerne Tasten, die man nicht drücken kann, die Spiegel in meinen Kästen spiegeln nichts wider, die Schränke selbst enthalten nichts und durch meine Fenster kommt kein Licht.
All diese Gegenstände sind dem nachempfunden, was wir sehen, wenn wir sie betrachten und nicht, wenn wir sie benutzen; sie sind bloße Täuschungen, scheinbare Gegenstände. Und ebendiese scheinbare Natur ermöglicht es, der Art und Weise, wie ich sie wahrnahm, Ausdruck zu verleihen.
… Nun, in der Dunkelheit, kann ich die Tür sehen, auf den Kleiderschrank vor mir schauen, dessen fehlende Verkleidung den Blick auf einen weißen Fleck öffnet, der bei Tageslicht als Hemd erscheinen wird. Ich blicke neuerlich auf die geschlossene Tür und habe den Endruck, dass in genau diesem Moment weder der Gang, noch das restliche Haus dahinter liegen; dass ich, würde ich sie öffnen, nur einen unendlichen blauen Himmel voller Weiß sehen würde.

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山姆·弗朗西斯，当代艺术，第一部分-

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(San Mateo, Kalifornien 1923–1994 Santa Monica, Kalifornien)
Ohne Titel (Edge Painting), 1969, rücks. signiert, datiert, bezeichnet Sam Francis/1969/Bern, Aquarell auf Papier, 105 x 75,5 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Sam Francis Foundation, Glendale, Kalifornien, 27. Juli 2009, Archiv-Nr. SF69–006

Provenienz:
Galerie Thomas, München (auf der Rückseite Klebezettel)
Galerie Kornfeld, Bern, 11. Juni 2009, Los 770
Europäische Privatsammlung