图片文件像素：4800 x 3400 px

乔治·马修，当代艺术，第一部分-

-

(Boulogne-sur-Mer 1921–2012 Paris)
Vierzon, 1969, signiert Mathieu, rücks. signiert, datiert und betitelt Mathieu 69, Öl auf Leinwand, 100 x 81 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Laurence Izern, Galerie Protée, Paris, 10. Juli 2010
Jean Marie Cusinberche, 26. Januar 2012

Provenienz:
Galleria del Milione, Mailand, 1969 (rücks. Klebezettel und Stempel)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Mailand, Galleria del Milione, Georges Mathieu, Mailand 1969, im Ausst.-Kat. abgebildet
Lissone, Museo d’Arte Contemporanea, Dieci anni di museo a Lissone – Una collezione che cresce, 27. Februar - 27. März 2011 (rückseitig Stempel)

材质 :Plastic paint and oil stick on canvas 尺寸 :190 × 130 cm Painting

图片文件尺寸 : 5630 x 4332px

图腾VII第一部分，2018年-菲鲁兹制药公司(Iranian, b. 1973)

英文名称:TOTEM VII PART I, 2018-Firouz Farmanfarmaian

材质 :Oil on canvas 尺寸 :149 × 129 cm Painting

《人性信念》第一部分（2021）-格雷沙姆·塔皮瓦·尼亚德(Zimbabwean, b. 1988)

英文名称:Faith in Humanity Part 1 (2021) | Available for Sale-Gresham Tapiwa Nyaude

材质 :Archival pigment print on flat aluminium bar 尺寸 :30 × 50 cm Sculpture

寻找蓝皮书——第一部分（2021）-Jussi Nahkuri

英文名称:Searching for the blue book - part I (2021) | Available for Sale-Jussi Nahkuri

材质 :Shoe, marble, photographs, clay, and mixed media 尺寸 :121.9 × 71.1 × 35.6 cm Sculpture

具有象征功能的超现实主义物品——Gala\'s Shoe（1932/1975）-萨尔瓦多·达利(Spanish, 1904–1989)

英文名称:Objet Surréaliste à fonctionnement symbolique—le soulier de Gala (Surrealist object that functions symbolically—Gala’s Shoe) (1932/1975)-Salvador Dalí

材质 : Oil on canvas

图片文件尺寸 : 4859 x 3695 px

波茨坦周期第一部分，2006年。-乔纳斯·伯格

英文名称:Potsdam-Zyklus Teil I, 2006.-Jonas Burgert

图片文件像素：4800 x 3400 px

卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-

-

(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)

Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert

Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.

„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)

In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)

„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)

图片文件像素：4800 x 3400 px

海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

-

(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

图片文件像素：4800 x 3400 px

大卫·施奈尔，当代艺术，第一部分-

-

(Bergisch Gladbach 1971 geb.)
Pink, 2007, 2-teilig, rückseitig signiert, datiert David Schnell 07, Öl, Acryl auf Leinwand, Gesamtgröße: 290 x 460 cm, auf Keilrahmen, (PP)

Provenienz:
Galerie Eigen+Art, Berlin (auf der Rückseite mehrere Klebezettel und Stempel)
2007, dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Goslar, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, David Schnell, Hover, 7. Juli – 28. September 2007 / Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, 2. Dezember 2007 – 9. März 2008, Ausst.-Kat. Abb. 16; Hannover, Kunstverein Hannover, David Schnell, Stunde / Uur / Hour, 10. April – 30. Mai 2010 / Den Haag, GEM, museum voor actuele kunst, 7. Juli – 10. Oktober 2010 / Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Ausst.-Kat. S. 124, 125, Abb. 39

Literatur:
Kunstwerkstatt David Schnell, Prestel Verlag, München, 2009, S. 6, Abb.

Der aufstrebende Leipziger Maler David Schnell (geb. 1971) verwendet zwar in all seinen trendigen, großformatigen Bildern landschaftliche Elemente, ist jedoch keinesfalls ein traditioneller Landschaftsmaler. Als junger Zeitgenosse von Neo Rauch und Tim Eitel verwendet Schnell Öl, Tempera und Acryl, um Räume obsessiv erscheinen zu lassen, die oft so wirken, als könnten sie den Betrachter in sich hineinziehen. Er stützt sich auf eine sehr klare, lineare Perspektive und Fluchtpunkte, um seine ganz eigene bildsprachliche Ordnung herzustellen, […] und bricht ebendiese Ordnung häufig scheinbar auf mittels einer unterschwelligen, hyperaktiven Energie, die seine Gemälde durchzuckt – vielleicht, um einen kritischen Standpunkt gegenüber der Art und Weise, wie in der heutigen Gesellschaft mit Natur umgegangen wird, zu suggerieren. […]
In seinen Arbeiten herrscht die Verwendung der Zentralperspektive vor, welche auch in der Kunst der Renaissance sehr beliebt war und den Horizont zum wichtigsten Element des Bildes macht, sowohl auf kompositioneller als auch auf inhaltlicher Ebene.
(David Schnell – Hover, Hatje Cantz, Text von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg; David Schnell, Hatje Cantz, Text von Ziba De Weck, Tina Schultz)

图片文件像素：4800 x 3400 px

乔·蒂尔森，当代艺术，第一部分-

-

(London 1928 geb.)
Wood relief no. 19 [Holzrelief Nr. 19], 1961, rücks. betitelt, datiert und signiert, Joe Tilson, 1961, Holz, 155,8 x 125,5 cm, (AR)

Provenienz:
Marlborough New London Gallery, London, (rückseitig Etikett)
Studio Marconi, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Paris, Deuxième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, 1961, (auf der Rückseite Klebezettel)
London, Marlborough New London Gallery, Tilson, 1962
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Joe Tilson, Retrospective, 1971 (auf der Rückseite Klebezettel)

Literatur:
Arturo Carlo Quintavalle, Tilson, Mailand 1977, S. 38, 200 mit Abb.

Ich machte ursprünglich eine Tischlerlehre, ebenso wie De Kooning als Maler und Dekorateur. Ich verwende gerne meine Hände, ihnen vertraue ich. Ich denke, gewissermaßen, bin ich ein Produkt der industriellen Revolution!
(Joe Tilson, The Guardian, 5. April 2007)