292. 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿，古典现代主义` by Pierre Auguste Renoir 高清作品[17%]

DO-Pierre Auguste Renoir - Klassische Moderne
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皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿，古典现代主义-

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(Limoges 1841–1919 Cagnes bei Nizza)
Enfants jouant à la balle, 1898-1900, Lithographie auf Papier, aus der Edition von 200 Exemplaren, Druck Auguste Clot, Paris, Verlag Vollard, Paris, Druckplattengröße 53,5 x 52,5 cm, Blattgröße 88,5 x 61,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Sammlung Henri M. Petiet, Paris (rückseitig Monogrammstempel)

Literatur:
Loys Delteil, Pierre Auguste Renoir, L’oeuvre gravé et lithographié, catalogue raisonné, San Francisco 1999, Nr. 32

299. 卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分` by Carla Accardi 高清作品[16%]

DO-Carla Accardi - Zeitgenössische Kunst, Teil 1
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卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-

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(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)

Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert

Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.

„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)

In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)

„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)

300. 海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分` by Heimo Zobernig 高清作品[16%]

DO-Heimo Zobernig - Zeitgenössische Kunst, Teil 1
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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

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