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海莫·佐伯尼格战后与当代艺术I-

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（Mauthen，Carinthia 1958 geb）
无标题，背面签名，日期为2001年的海莫·佐伯尼格，画布上的丙烯酸树脂，100 x 89.2厘米，金属夹紧框架

中列出：
海莫·佐伯尼格/目录/博物馆现代艺术大师昆斯特·斯蒂夫东·路德维希·维恩，韦拉格·德布汉德隆·沃尔特·科尼格，2003年，S.446/2001–10

展览：约翰·尼克松、扬·范德普洛格、海莫·佐伯尼格、盖勒里·海默和合伙人，柏林，2001
出处：
德国私人收藏

与澳大利亚的约翰·尼克松，对于荷兰人扬·范德普洛格和海莫·佐伯尼格来说，盖里·海默和合伙人的开幕式展示了三个可以被描述为新建设性的立场。br>在一个房间里挂着五个镜箔，Zobernig已经将其安装在总共42个铝夹紧框架上，这些镜箔是1999年为Kunsthalle Tirol展览馆（1999-15年，图552，参见第194页）的展览空间场所制作的。空间是由它们构成的，看起来是扩展的。在第二个房间里，展示了三幅画，其中字母“a”（2001-8）、“B”（2001-9）和“Z”（2001-10）被涂在白色背景上，黑色丙烯酸漆为Helvetica黑色。
来自上述目录（第217页）

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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

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约瑟夫·尼格的花束-约瑟夫·尼格

~ Blumenstrauß (1835) --Josef Nigg (奥地利艺术家, 1782-1863)

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玛丽亚·拉斯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Kappel, Kärnten 1919–2014 Wien)
„Hitze der Geschwindigkeit“, 1985, Öl auf Leinwand, 80 x 99 cm, auf Keilrahmen, (K)

Ausgestellt:
L‘anormalità dell‘arte, Galleria Credito Valtelinese, Refettorio delle Stelline, Mailand, 15. Dezember 1993 – 30. Januar 1994 Ausst.-Kat. S. 153 (am Keilrahmen Stempel)

Provenienz:
Galerie Ulysses, Wien
Europäische Privatsammlung

…Ich konzipiere nicht willentlich ein Bild, ich weiß vorher nie, was aufs Bild kommen soll, ob eine oder mehrere Figuren, was drum herum. Die Absicht wäre der Gitterzaun, der verhindern würde, die ganze Tiefe, die Abgründe, die aufgehäuften Erkenntnisse, Wünsche und Verzweiflungen hereinzulassen.
Die Absicht wäre etwas Bestimmtes, im Wege Stehendes. Ich habe aber etwas Unbestimmtes als Anfang, das ich erst während der Arbeit bestimmen möchte, etwas Geheimnisvolles, das zu verdeutlichen ich mich bemühe, damit es, wenn es da ist, mich überrascht.
Maria Lassnig, Die Feder ist die Schwester des Pinsels, Tagebücher 1943-1997, herausgegeben von Hans Ulrich Obrist, DuMont 2000-Über die neueren Bilder (1980-1985)

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约瑟夫·尼格的花束-约瑟夫·尼格

~ Blumenstrauß (before 1838) --Josef Nigg (奥地利艺术家, 1782-1863)

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玛丽亚·拉斯尼格的战后与当代艺术I-

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（卡林西亚卡佩尔，1919年至2014年，维也纳）
“Pale Hockende”，背面签名，日期为M.Lasnig 72，以及1987年的担架上的“Pale Hockende”，油画画布，130 x 112厘米，框架

Christa Murken，Maria Lassnig，她的生活和她的绘画作品。他们在20世纪绘画史上的地位。19世纪，Verlag Murken Altrogge，1990年，与Fig。S.32，注释S.467，WVZ-No.294，注释：拥有艺术家昆斯特论坛，奥地利Insel，Österreichische Kunst heute，1987年，第89卷，第189页（附图）

展出并配有全页彩色插图：
玛丽亚·拉斯尼格，现代艺术博物馆/20世纪博物馆。杜塞尔多夫艺术博物馆，杜塞尔多夫1985年
昆斯特哈勒·纽伦堡，纽伦堡1985年
克恩特纳·兰德斯加利里，克拉根福，1985年，里特·韦拉格，克拉根福，1985年，第80页（附图）

出处：
瑞士私人收藏

我想尽可能独立于机器和复杂工具。
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铅笔和画笔是原始状态工具。
绘画是一门原始的艺术

我赤身裸体地站在屏幕前，就这样，没有意图，没有计划，没有模特，没有摄影，任它发生。但我有一个出发点，这是因为我意识到，对我来说，唯一真实的事情是我的感觉，它发生在身体室内：生理特性，
坐下和躺下时的压力感，
紧张和空间扩张的感觉–
很难表现事物。
“唯一真正的痛苦”（卡夫卡）

因此，绘画在我漫长的实验历史中一直是变化无常的。
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当我建造这座从室内建筑到外部世界的桥梁时，这座桥梁暂时声称它是感官和眼睛愉悦的替代方案，它首先是从眼睛拱门的有限视野
即使是孩子第一眼看到的；他自己的胳膊和腿就像一幅真实的图画。
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从那时起，室内和外部世界图像的划分开始了。
在上一个《纽约客》系列中，动物作为神秘的生物来到了外部世界的图像。
绘画是我的冥想工具，作为一项基本活动，
我不需要心理医生或导师。
玛丽亚·拉斯尼格（1980）
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