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塔诺·费斯塔：战后与当代艺术I-

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（罗马1938年至1987年）
1969年的《钢琴手》（Parte di Pianoforet），背面签名为塔诺·费斯塔（Tano Festa），珐琅漆和木质浮雕，59；x；33；x；4厘米

照片证书：
罗马索利戈工作室，档案号RMS 645930926018

出处：
罗马阿尔科·阿利伯特-马拉科西亚画廊（后标签）
意大利私人收藏

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亚历克斯·卡茨战后与当代艺术I-

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（布鲁克林/纽约1927 geb）<牡丹化身II，三色紫罗兰与水，三色紫罗兰（三个部分）每个签名，日期为亚历克斯·卡茨00，油在纸板上，每个22.9 x 30.5厘米，框架
出处：
彼得·布卢姆，纽约（后标签）

美国波普艺术艺术家亚历克斯·卡茨（Alex Katz）把自己直接画在大自然面前的作品视为自己作品的工具和执行力。从一开始，他就忽视了艺术界的潮流，因此与同时代人波洛克或德库宁的抽象形成了鲜明对比。亚历克斯·卡茨的人物、静物和风景画似乎是永恒的，不受任何潮流的影响，它们似乎遥远而超脱，鼓励观众沉浸其中。画家想要捕捉一个短暂的光的瞬间、风景中的一个运动、水在他的作品中的反射，并将其捕捉到表面上。通过他的作品，亚历克斯·卡茨赋予了这一时刻无限的持续时间。他展示了当下，捕捉到了光明。他的眼睛不知疲倦地寻找着特定的时刻，感知到了它，并将这种冲动传递到艺术家的手臂上，传递到绘画的手上，最后把它放在画笔的摆动中。画笔的笔触是松散而轻的，一旦画上它就有效了。他的作品仍为观众所理解。通过避免不必要的细节，亚历克斯·卡茨只需几笔笔触，就可以将捕捉到的主题简化为基本要素。在他的画作中，颜色和形式明显彼此分离，亚历克斯·卡茨设法完全摆脱了黑暗的轮廓。对他来说，光是一个基本的构建块，他用明亮的光环围绕着图案，并在其他地方放置了一个较暗的阴影元素来勾勒轮廓。在印象派看来，亚历克斯·卡茨是光与当下的画家。这些小动作是这一系列作品的特点，这些作品始于20世纪50年代，但没有经过很好的解读。这件作品的整体印象很重要，它从紧邻的地方和更远的距离展现了它的效果。多年来，人们一直不喜欢自然美这一主题，但通过不起眼的快照，它被迷人地转化为他的绘画作品的耐久性。br>
“我更喜欢那些不那么痴迷的画面。这导致更多的风格，没有奢侈，所有连续的面料。
亚历克斯·卡茨1989

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战后伊娃·施莱格尔与当代艺术I-

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（霍尔/泰洛1960 geb）<无标题，双联，反面都有签名，日期分别为Eva Schlegel 98和编号1。2、在刨花板框架内硬纸板上的粉笔背景上涂漆，每个部分120；x；88；x；4厘米，总尺寸120；x；176；x；4厘米

出处：
马里奥·莫罗纳当代艺术，萨尔茨堡（后标签）
奥地利收藏

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埃托雷·斯帕莱蒂：战后与当代艺术I-

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（南塔沃卡佩尔1940年）<Vicino all\&azzurro，洛罗，2010年，背面标题、签名和日期为2010年，木质颜料，三面锥形框架，金叶，50；x；50；x；4厘米

此作品有艺术家签署的照片证书。br>
出处：
欧洲私人收藏（由艺术家直接购买）

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阿道夫·路德：战后与当代艺术I-

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（乌尔丁根1912年至1990年克雷菲尔德）
球面镜物体，1977年，背面签名，注明路德77年，印有红色邮票路德光与物质，精力充沛的雕塑和视觉是美丽的，19 x 19方镜，黑色镶木板，120 x 120厘米，在Plexiglasbox

出处：
德国私人收藏——由艺术家在20世纪70年代直接收购

“穿过空间的光能携带图像。我认为光是一种具有无限图像精度的跨光学物质“
Adolf Luther in:Dieter Honisch.光与物质.艺术家的自我见证对生活作品的概述，1978年，o.s.

在不损失艺术实质的情况下，Adolf Luther通过不同镜子的工业生产，将其艺术的实现交给了专业人士。为了将光能用作一种能量巨大的、改变空间的力量，我们根据精确的科学发现和观察结果，将这个物体上弯曲的凸面和凹面的小方形反射镜转换成一个中空的反射镜，在运动中再次移动。阿道夫·路德的艺术探索在许多方面触及并重叠了当代艺术最先进的抱负，但既没有与之完全一致，也没有融入其中，不仅征服了艺术领域，而且磨砺和改变了人们对世界的看法。它们比以往任何时候都更受关注。
克劳斯·霍内夫：马格达莱娜·布罗斯卡，阿道夫·路德，《非凡的艺术生涯》，戈奇2012年，第17页

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朱塞佩·桑托马索：战后与当代艺术I-

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（威尼斯1907年至1990年）
Allegria segreta，1960年，签名和日期为60，油画，22；x；46厘米，镶框这件作品在米兰蓝色画廊的Archivio Santomaso注册。注册确认书可用

出处：
威尼斯现代艺术画廊（背面粘贴纸币和邮票）
欧洲私人收藏

展览：
科尔蒂娜·德安佩佐，豪萨曼画廊，196年2月，展览-猫。4号
奥斯陆，卡雷·伯恩森画廊，196年11月，展览-猫。1号

文献：
圣多马索目录故事1931-1974年，阿尔菲里，威尼斯1975年，第375号（测量错误，无插图）

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伯纳·维内特的战后与当代艺术I-

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（法国圣奥班城堡，1941年）
84弧/Désordre（12个元素），2013年，轧制钢，约。x；33.5；x；13厘米（每个元素），场地特定尺寸，（12）

艺术家证书，纽约贝纳·维内特工作室档案馆，2016年3月29日签署，并在艺术家档案馆注册，库存号为bv13ss30。

艺术家证书，纽约贝纳·维内特工作室档案馆。br>
出处：
肯斯勒工作室
诺克私人收藏，北莱茵-威斯特伐利亚，2015年在那里收购

文献：贝切尔，约瑟夫·安特努奇，伯纳尔·维内，马奎特斯，
Ed.普罗旺斯基金会，马赛2013，
封面图片和S.6-7（彩色无花果）
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见：
蒂埃里·达维拉、埃里克·维尔哈根、伯纳尔·维内特、雕塑、巴黎2013、
S.156f和S.224f（大幅面雕塑的彩色图像，马赛勒法罗，2013）

展出：
拉普罗旺斯基金会、马赛、伯纳尔·维内特，
28.6-13.10.2013

“[…]伯纳尔·维内特（Bernar Venet）的造型让人想起了最终作品的原始尺寸，但同时也拥有自己的雕塑真实性和完整性。这与纪念性作品有很大不同。[…]就像情人们温柔的耳语，威尼特的娴熟们用一种无声的声音独自对观众说话。

伯纳尔·维内，马奎特斯，Ed.基金会问候普罗旺斯，
参展商猫，马赛问候普罗旺斯博物馆，28岁。为公园扔了84弧线的作品。这些拱门高达4.5米，由6-8根Corten钢棒组合而成，重叠并漂移开来，在混乱中错开，让游客在其中迷路并穿过。贝纳尔·维内特本人也被法罗宫公园的广阔景色、与地平线相交的草坪的绿色以及他的红色雕塑与草坪的绿色和天空的蓝色相互作用所吸引。12款84弧度的Arcs-Désordre以一种特别美丽的方式展示了伯纳·维内特的工作方式。在他为每一件作品绘制了细致的初步图纸之后，艺术家继续进行，并在以下步骤中开始使用轧制钢，他通常将其保留为未加工状态。在最终的过程中，他将其塑造成模特，这些模特不仅被视为朝着大型雕塑发展的一步，而且被视为一件独立的小型艺术品，类似于一件珍贵的珠宝

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乔治·马蒂厄战后与当代艺术I-

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（1921年至2012年巴黎滨海布洛涅）
1987年，香颂·德伯塞伊，签名并注明日期87；背面是油画，116；x；89厘米，镶框，作品位于4岁的乔治·马蒂厄委员会。2015年7月，注册。包括照片证书

出处：
艺术谷\'88，马尔米堡
欧洲私人收藏
展览：
马尔米堡，马修，艺术谷\'88，1989年12月，1990年1月，展览-猫。第七名，无花果

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朱利奥·图尔卡托：战后与当代艺术I-

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（曼图亚1912年至1995年，罗马）
Superficie lunare，1968年，签署Turcato，木材泡沫油和混合技术，Dm。90厘米，奥利格-相框和有机玻璃盒

照片证书：罗马Archivio Giulio Turcato，编号VCT。16162138810SOLE，也在作品的背面标明出处：
罗马朱利奥·图尔卡托工作室
都灵马尔塔诺画廊（背面胶页上）
威尼斯拉瓦尼安艺术画廊（反面邮票）
欧洲私人收藏
展出：
都灵，朱利奥·图尔卡托，马尔塔诺画廊到期，1987年11月，猫-第34号
威尼斯，图尔卡托彩色美术馆，普里吉奥尼·维奇宫殿，由拉瓦格纳艺术画廊策划，1974年，展览-猫。p、 罗马，朱利奥·图尔卡托，埃斯波西奥尼宫，第141号，第206页，1974年11月/12月，
-141号，图。p、 206
特尼，朱利奥·图尔卡托·利伯塔，西里中心，2010年10月/2011年1月，展览-猫。p、 60
2018年3月/7月，佛罗伦萨，纳齐奥内的纳斯塔，斯特罗齐宫，展览-猫。S.72/73，图。S.201

“Superfici lunari是朱利奥·图尔卡托这十年最重要的周期之一，它的灵感来自于对新空间的探索。这位艺术家于1969年开始创作，两年后在威尼斯国际双年展上展出<1968年，在Superficie lunare的作品中，艺术家用绘画混合技术在泡沫橡胶的表面上进行了绘画，明确阐述了对空间的征服，这主宰了整整十年的想象。这件作品是一个活生生的单色领域，中间点缀着插入物或凸起物：空间的标点符号进一步发展了艺术家以前的抽象作品在新的材料方向上。。。在登月的那些年里，宇宙的物理现实最终变得有形和可用。图尔卡托将这种对未知发现的惊讶转化为一种未来地质学。。。对于这位艺术家来说，泡沫橡胶的使用是他探索这些不寻常色调的一部分，他自己也证实了这一点：“我使用泡沫橡胶，因为它粗糙的外壳充满了新的事件和奇迹。。。“Superficie lunare唤起星座、星图、星体地质学。它将现实视为一个空间，不再是戏剧性的后原子空间，而是积极而愉快的宇宙空间，其物理性总是由客观或物质存在（泡沫）来证实。但也被一种精神层面的逐步传播所驳斥，这种精神层面是由一种特殊表现力的白色混合物实现的。从目录“Nascita di una nazione”，“Il monocromo come spazio di libertá”，L.M.Barbero和F.Pola

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汉斯·比肖夫肖森：《战后与当代艺术I》-

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（a场，见卡林西亚1927-1987）
签名为“斑点收藏”，日期为比肖夫肖森57，背面为艺术家汉斯·比肖夫肖森的笔迹：汉斯·比肖夫肖森“斑点收藏”，1957年1月“50/65厘米，带有画廊和展览场地的细节、油、木料填充物，65 x 50厘米，框架
在画廊和展览场地的反面列表上：
1957年威尼斯卡瓦利诺（第一工作人员，威尼斯卡瓦利诺）雅科皮切夫·帕维永1958年
加莱里·圣·斯蒂芬·维恩1958年（奥地利第一人称）

出处：
私人收藏，维也纳

关于艺术的起源
人们太高兴了，不能把我们所理解的艺术的起源，即作为个人成就，放到遥远的过去，因为模糊不清的术语和内容，比如邪教、魔法、宗教，可以被操纵，你可以创造出一幅符合你偏好的世界观的、不具约束力的艺术起源图片。我并不是说要进行一次完全无所不知的展示，因为这里的目的只是要驳斥那些有疑问和站不住脚的观点，即今天艺术作为文化的一个组成部分，即生活方式，至少已经被列入丑闻编年史，并从社会意识中消除了作为创造生命活动的一种形式。正如在回答人类起源的问题时，我们同样相信我们偶尔遇到的哲学家的儿童童话故事，同时也在回答艺术起源的问题。因此，我们有一种把雪作为上天的礼物带在身边的艺术，因为它遵循人类以外的发展规律，只有“天赋的”、“选择的”、“灵感的”才能在神圣的瞬间显现出来。这种智慧完全符合那些宣扬精英教育并希望在天才崇拜中理解人文主义的人。
（首次出版于：Bischoffshausen and the Culture，1965年第4期，第56-59页）-阿努夫·罗斯曼，比肖夫肖森，里特·维拉格，1991）