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维克多·瓦萨里，当代艺术，第一部分-

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(Pécs, Ungarn 1906–1997 Paris)
Gemey, 1973, signiert Vasarely, rückseitig signiert 2577 Vasarely Gemey 1973 Vasarely und mit dem Klebezettel des Künstlerateliers. Acryl auf Holztafel, 80 x 80 cm, ger., (MCC)

Die Authentizität des Werks wurde von Pierre Vasarely bestätigt. Das Werk wird in den Catalogue raisonné de l\'oeuvre peint de Victor Vasarely, der zur Zeit von der Fondation Vasarely, Aix-en-Provence in Vorbereitung ist, aufgenommen.

Provenienz:
Galleria Marescalchi, Bologna (mit Fotozertifikat und Klebezettel auf der Rückseite des Gemäldes)
Galleria Contini, Venedig, dort vom jetzigen Besitzer erworben
Privatsammlung, Italien

Auf dem Spiel steht längst nicht mehr das Herz, sondern die Retina
(Victor Vasarely, 1965)

材质 :Single channel video installation, audio, 17" liquid-crystal display panel, LCD controller board, acrylic perspex 尺寸 :Haydens Video\\\\u002FFilm\\\\u002FAnimation

云是地球的一部分（第3节）（2021年）-可爱的阿玛莉亚(American, b. 1990)

英文名称:The Cloud is of the Earth (v.3) (2021)-Amalia Lindo

材质 :Digital image ink jet print 尺寸 :120 × 90 cm Photography

你收集的是你自己的一部分（2020）-钱汝雅

英文名称:What you collect is part of yourself (2020) | Available for Sale-Ruya Qian

材质 :Aluminium coated fibreglass, anodised aluminium, garam masala, Kodak film, offset printing plate, aluminium, part of a Dia scanner device, Pouillenay stone 尺寸 :221 × 100 × 130 cm Sculpture

柯达（Themen Park原油的一部分）（2012年）-大卫·贾布罗诺夫斯基

英文名称:Kodak (Part of Themen Park Crude Oil) (2012) | Available for Sale-David Jablonowski

材质 :Ceramic 尺寸 :5.8 × 26 × 15.2 cm Sculpture

沉没的卡加号航空母舰的一部分（2020年）-小泉Yoichi

英文名称:A Part of the Aircraft Carrier Kaga that Sank (2020)-Yoichi Umetsu

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稀有国家马车\'柏林“巴洛克风格，最初是19世纪晚期。==参考===外部链接==*官方网站-

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带转向轴和牵引杆的弧形叶簧铁制底盘，漆成浅棕色，四个铁皮木链轮，轮毂指定：瓦根鲍尔p.克恩-格拉兹，牵引杆上的字母组合：S.H.，部分补充的木制车厢，涂赭石色，双门，四面上釉，奢华的装饰，完全雕刻和叶镀金卷须和外壳，铜屋顶，两个灯笼，四座座舱内衬软垫红色天鹅绒罩，高约260厘米，宽约200厘米，长约470厘米，总长度约500厘米，车厢尺寸：高约190厘米，宽约150厘米，长度约190厘米，不保证交通和操作安全，使用寿命（SLS）

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两幅晚期哥特式祭坛画，奥地利或南德风格，约1500欧元/复活节拍卖-

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a） 圣。教皇格雷戈里一世，伟大的，与天灾和十字架b）圣。迈拉的圣尼古拉斯和主教的杖，以及圣。将油涂抹在木材上，分别约为65.5 x 34.5厘米。64.5 x 34厘米，部分轻微修剪，修饰，颜色缺陷和减少，污渍

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卢西奥·丰塔纳，当代艺术，第一部分-

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(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
„Concetto Spaziale, Attesa“, 1967/1968, signiert, betitelt und rückseitig bezeichnet: l. Fontana/Concetto Spaziale/ATTESA/Ventimilaquat-/trocentoventi/cinque e 30 cm, Dispersionsfarbe auf Leinwand, blau, 46 x 55 cm, in Plexiglasbox, (PP)

Das vorliegende Werk ist bei der Fondazione Lucio Fontana, Mailand unter der Archiv Nr. 2767/1 registriert.

Provenienz:
Galerie Pierre, Stockholm
Privatsammlung, Saltsjo-Duvnas
Sotheby’s London, 20. März 1997, Los 29
dort vom heutigen Besitzer erworben –
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt:
Frankfurt am Main, Lucio Fontana, Retrospektive, Schirn Kunsthalle, 6. Juni – 1. September 1996 (Ausstellungsplakat)/
Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 25. September 1996 – 5. Januar 1997, Ausst.-Kat. Seiten 197, 222, Nr. 155, mit Abb.;
Villingen-Schwenningen, Der unbekannte Fontana, Städtische Galerie, 18. Oktober 2003 – 11. Januar 2004/
Heidenheim, Kunstmuseum Heidenheim, Hermann Voith Galerie, 25. Januar – 14. März 2004/
Burgdorf, Museum Franz Gertsch, 3. April – 6. Juni 2004, Ausst.-Kat. Seiten 134, 149, mit Abb., Bildtafel 86

Literatur:
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti ambientazioni, Skira, Genf-Mailand 2006, Bd. II, S. 871, Nr. 67 T 139 mit Abb. (mit anderen Maßangaben und einer anderen Bezeichnung auf der Rückseite)

Abgebildet in:
„Die Presse“, 20. September 1996, S. 10

1946 formuliert Lucio Fontana in seinem Manifesto Bianco seinen unbedingten Willen zur Erneuerung der Kunst und zur Überschreitung ihrer althergebrachten Gattungen: „Notwendig ist eine Veränderung von Inhalt und Form. Notwendig ist die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Dichtung und Musik. Wir brauchen eine umfassendere Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht.“ Sein revolutionäres Ziel erreichte Fontana wenige Jahre später, als er die Oberfläche der Leinwand wortwörtlich durchbrach: 1949–50 begann er seine Leinwände zunächst mit Löchern (buchi) zu perforieren, ab 1955 erweiterte er dieses Konzept und experimentierte mit Schlitzen (tagli), die er mit einem Stanley-Messer ausführte. Mit dem Motiv der geöffneten Bildfläche lenkt er die Aufmerksamkeit der Betrachter gezielt auf den Raum dahinter und unterstreicht den Objektcharakter der Malerei. Trotz der offenkundig gewalttätigen Bedeutungsebene dieser Werke zeugen sie von wohlproportionierter Komposition und formaler Harmonie. Die Wirkung der Schlitze ist von Leinwand zu Leinwand unterschiedlich. In einigen Werken scheinen die Ränder der Schlitze vorzuspringen, in anderen Werken, wie der vorliegenden blauen Leinwand, wird die bemalte Bildfläche durch den zentral gesetzten Schnitt nach innen gestülpt. Durch die variierte Wiederholung des Motivs in verschiedenen Werken tritt der Akt der Aggression und der Verletzung zurück, während der Schlitz als komprimierter Ausdruck sinnlicher Erfahrung und damit Fontanas große Ausdrucksstärke in den Vordergrund rücken.

„Von Anfang an nannte ich meine Arbeit 1946 nicht Malerei, sondern ich sagte ‚räumliches Konzept’ dazu. Denn für mich hat Malerei etwas mit Ideen und Konzepten zu tun. Die Leinwand diente, und dient auch heute noch dem Festhalten einer Idee. Die Dinge, die ich zur Zeit tue, sind nur Abwandlungen meiner zwei grundlegenden Konzepte: Löcher und Schnitte. Zu einer Zeit, als die Leute über Ebenen sprachen, – die Oberflächenebene, die Tiefenebene etc. – war es eine radikale Geste, ein Loch zu machen, das die Bildfläche der Leinwand durchbrach, als wollte es sagen: von jetzt an sind wir frei zu tun, was immer wir wollen. Die Oberfläche kann nicht durch die Ränder der Leinwand begrenzt sein, sie dehnt sich auf den sie umgebenden Raum aus. Auf diese oder andere Weise – nun, ich weiß es nicht, denn anders könnte ich nicht bis zum Jahr 2000 überleben; das Wichtige ist, dass wir uns an diesen Forderungen beteiligt haben.“ (Lucio Fontana)
Gespräch mit Daniele Palazzoli, Bit, Nr. 5, Mailand, Okt. – Nov. 1967

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阿尔贝托·比亚西，当代艺术，第一部分-

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(Padua 1937 geb.)
Oggetto Ottico-Dinamico, 1961, signiert, datiert und numeriert (Gruppo)
N, A. Biasi, 1961, Reg n. CO 57, Stoff und Holz, 99 x 99 cm (diagonal), 71 x 71 cm (seitlich), (AR)

Fotozertifikat vom Künstler signiert, 7. September 2010, Archiv-Nr. CO57.
Das Werk wurde beim Archiv Alberto Biasi, unter der Aufsicht der MAAB Gallery, Mailand, mit der Archiv-Nr. CO57 registriert.

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Moskau, Multimedia Art Museum, Italian Zero & Avantgarde ‘60s, 13. September – 30. Oktober 2011, Ausst.-Kat. S. 226 mit Abb.
Rom, Palazzo della Farnesina, Gruppenausstellung, 2005–2006 (Klebezettel auf Kartonschachtel)

Literatur:
Addamiano (Hrsg.), Alberto Biasi. Rilievi ottico dinamici, Galleria Dep Art, Mailand, 15. Februar – 27. April 2013, Ausst.-Kat. S. 103. Nr. 43 mit Abb.

Die Arbeit kann aus mehreren Perspektiven betrachtet werden.

„In meiner Arbeit gibt es so etwas wie die Darstellung von Bewegung nicht, so wie im Futurismus. Und es gibt auch keine tatsächliche Bewegung wie in der sogenannten kinetischen Kunst. Jede Bewegung oder Veränderung in meinen Werken ist das Produkt der Wahrnehmung ihrer Betrachter. Entgegen dessen, was ich früher dachte, kann dieses Phänomen nur teilweise mithilfe der Gestaltpsychologie erklärt werden. Das liegt daran, dass der Betrachter imaginiert, was fehlt – und das ist vor allem Bewegung. Indes fügt er dem Kunstwerk Elemente hinzu und subtrahiert andere, ganz als wäre er der Vollstrecker der Bilder und als wäre meine Arbeit reines Mittel zum Zweck.“
(Alberto Biasi)

Der Maler und Bildhauer Alberto Biasi wurde 1937 in Padua geboren. Nach dem Gymnasium widmete er sich dem Studium der Architektur und des Industriedesigns in Venedig. Zu der Zeit startete er auch seine künstlerische Aktivität. 1959 gründete er die Vereinigung Gruppo N, deren Aktivität sich auf visuelle und kinetische Studien mit Verbindungen zur Wahrnehmungspsychologie fokussierte, mit dem Ziel, Objekte und Umgebungen zu schaffen, die den Betrachter miteinbezogen. Zunächst nannte sich die Gruppe „ennea“ (griechisch für „neun“), da neun Künstler an den ersten Treffen in der Via Accademia in Padua teilnahmen. Zudem deutete „n“ (als undefinierte mathematische Zahl) eine Offenheit der Gruppe an und der Buchstabe „a“ war der Anfangsbuchstabe des Wortes „Architekten“, da Bertoldo, Biasi, Custoza, Ivanoff, Limena, Massironi, Muffato, Pecchini und Pesce allesamt an der Fakultät für Architektur in Venedig studierten. In jedem Fall scheint es interessant, die Worte des Philosophen Dino Formaggio zu zitieren, der eine umfassende Studie zu Biasis Werk anstellte, in der er die Schwierigkeit betonte, die Paduanischen Künstler innerhalb der Grenzen der meisten Gestalt-orientierten oder kinetischen Kunstformen einzuordnen: „In seiner ersten Phase optisch-kinetischer Arbeiten siedelt Biasis Kunst sich am Rande authentischer phänomenologischer Experimente an. Die dabei wirkenden Gesetze und Bewegungen sind Teil einer Wissenschaft, welche objektiv betrachtet nicht als naturalistisch aufgefasst werden kann. […] Es handelt sich um Gesetze, die Interaktionen zwischen Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination miteinander verbinden, innerhalb einer Wahrheit von Bildern, die zur Gänze die Außenwelt bewohnen. Biasis Kunst erstreckt sich entlang der Grenzen der Wissenschaft und weist deren Objektivität zurück […], um so die Mathematik […] von Zeit und Raum zu erkunden. Diese Mathematik ist nicht rein quantitativ, sondern verschwimmt auf feinfühlige Weise in der Musikalität unserer Sinne. Das wird auch erkennbar, sobald Alberto Biasi sich von dieser entlegenen und markanten Phase scheinbar optischer Arbeiten und anderer Werke, die noch immer von seinem Enthusiasmus für naturalistische Gestaltpsychologie beeinflusste waren, weiterentwickelt. Auch später, als seine Arbeit reifer und bewusster wird […] und einen rigoroseren phänomenologischen Zugang findet, geht seine ursprüngliche Absicht einer neuen und stärker wissenschaftlich konstruierten künstlerischen Realität niemals verloren.“
(Dino Formaggio, zitiert aus „Alberto Biasi. Cinetismo e arte programmata“, Rom 2006, S. 14). I

n Biasis eigenen Worten:
Biasi wird unbestreitbar als einer der Hauptvertreter sowohl der Op-Art als auch der kinetischen und der programmierten Kunst geachtet. Seine Werke sind im Museum of Modern Art in New York, in der Galleria Nazionale d‘Arte Moderna in Rom, in Museen in Belgrad, Saint Louis, Tokio, Wrocław, Zagreb, Ulm, sowie in zahlreichen Sammlungen in Italien und im Ausland ausgestellt.

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阿尔贝托·比亚西，当代艺术，第一部分-

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(Padua 1937 geb.)
Rilievo ottico dinamico, 1966, rücks. signiert und datiert: Alberto Biasi 62–66; bezeichnet: „Rilievo Ottico Dinamico - Questa è una rielaborazione originale e unica di precedente dinamica del 1962“, gewidmet: „a Franco e Milly, miei assidui collezionisti ora carissimi amici, Alberto“. PVC und Holz, 162,5 x 162,5 cm (diagonal), 114 x 114 cm (seitlich), (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Alberto Biasi, MAAB Gallery, Mailand, 18. März 2006, Archiv-Nr. CO236, vom Künstler signiert.
Das Werk wurde beim Archiv Alberto Biasi, unter der Aufsicht der MAAB Gallery, Mailand, mit der Archiv-Nr. CO236 registriert.

Provenienz:
Sammlung Prestini, Brescia (in den frühen 1980er Jahren direkt vom Künstler erworben)
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Luciano Caramel, Giovanni Granzotto (Hrsg.), Alberto Biasi. Cinetismo e arte programmata. La mostra dell’Eremitage di San Pietroburgo, Katalog der Ausstellung im Loggiato San Bartolomeo, Palermo, 23. September – 23. Oktober 2006, Il Cigno, 2006, Nr. 17 mit Abb.;
Brescia, Osservatorio d’Opera, Alberto Biasi. Opere dalla Collezione Prestini, 25. Oktober - 9. November 2008, Ausst.-Kat. S. 15 mit Abb.;
Addamiano (Hrsg.), Alberto Biasi. Rilievi ottico dinamici, Galleria Dep Art, Mailand, 15. Februar – 27. April 2013, Ausst.-Kat. S. 113, Nr. 83 mit Abb.

Nach Auflösung der Gruppo N (1966-67), arbeitete er als unabhängiger Künstler weiter und distanzierte sich – zumindest teilweise – von Themenbereichen wie jenen der Psychologie oder der Wahrnehmung und begann stattdessen, Formen und sich verändernde Räume näher zu studieren.
Das hier präsentierte „Rilievo ottico-dinamico“ aus dem Jahr 1966 ist Teil des gleichnamigen Arbeitszyklus’, dessen Titel bereits der Essenz von Biasis Poesie Ausdruck verleiht: der Suche nach einer tiefblickenden, emotionalen Dynamik mithilfe der Werkzeuge der altehrwürdigen Wissenschaft der Optik. Das vorliegende Werk kommt aus einer wichtigen Privatsammlung eines Freundes von Biasi, welcher es dem Künstler in den frühen 1980ern abkaufte. Diese in hohem Grade wünschenswerte und intime Freundschaft, die Künstler und Sammler miteinander verbindet, verleiht dem Werk noch einen zusätzlichen Wert.