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阿尔伯特·奥伦，当代艺术I-

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(Krefeld, Deutschland 1954 geb.)
Am Bahnhof (angekommen), betitelt, signiert und datiert A Oehlen 93/99, Öl auf Leinwänden, aus Markisenstoffen zusammengefügt, 75 x 55 cm, auf Keilrahmen

Provenienz:
Privatsammlung

Erstmal muss man einfach „Wow“ sagen. Albert Oehlens schimmernde Stoffmalereien, jetzt rund 20 Jahre alt, sind ein unglaublicher Anblick (...).
Die meisten sind unbetitelt in recht dunklen Tönen auf Leinwände gemalt, aus frischen Markisenstoffstücken zusammengesetzt und entweder mit Streifen- oder Blumenmustern bedruckt. Über dieses Gemisch und Gewirr von Farbe schlittern und fallen die handgefertigten Improvisationen, die an einen Dschungel, Eingeweide oder Scheinangst erinnern. Während die Serie fortschreitet werden die Werke immer besser und die Farbgebung heller, manchmal verschwört sie sich mit dem Stoff, um plötzliche Lücken von tiefem, leuchtendem Raum zu erschaffen.

Hätte Oehlen sie ein Jahrzehnt früher vollendet, wären seine Stoffmalereien der Höhepunkt der Malerei der 1980er Jahre gewesen. Ein Jahrzehnt später sind sie stattdessen eine brillante Zusammenfassung. Meine erste (vielleicht sehr amerikanische) Reaktion war, dass Oehlen Julian Schnabels stilvolle, konfuse Produktionen gestohlen hat und diese mit einem leichteren Touch sowie in engeren Kompositionen, in einem intimeren Format und auf dekorativeren, offeneren Materialien ohne jegliche Prätension wiedergibt.

Es gibt noch Schnittpunkte mit anderen Werken wie mit den Streifen von Frank Stella und Daniel Buren, dem Schichtaufbau in David Salles Gemälden und viele Kreuzungen mit den Werken von Blinky Palermo und natürlich Sigmar Polkes, mit dem Oehlen auch studierte. Diese Zusammenhänge könnten durch eine Oehlen-Retrospektive in einem amerikanischen Museum aufgezeigt werden.

Bis dahin scheinen diese speziell und aggressiv gefertigten Stoffgemälde da zu sein, um visuell analysiert und genossen zu werden. Es sind Werke, mit denen man wie mit gewissen modernistischen Gemälden, einfach leben will. Irgendwie versprechen sie, für immer neu zu bleiben.
Roberta Smith: „Albert Oehlen: Fabric Paintings“ in: The New York Times, 20. Nov. 2014

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Jean Fautrier，当代艺术I-

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(Paris 1898–1964 Chatenay)
Vegetaux, 1957, signiert und datiert Fautrier 57, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 61 cm, gerahmt

Provenienz:
Privatsammlung, London
Galleria Blu, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung

Literatur:
P. Bucarelli, Jean Fautrier. Pittura e Materia, Il Saggiatore, Verona 1960, Nr. 325 mit Abb.

[…] Wenn wir die beiden „Väter“ des Informels berücksichtigen, bemerken wir sofort, dass in ihrem poetischen Werkzeugkoffer der Materie Vorrang geboten wird: Fautrier verteilt Klumpen und haptische Pasten schwerfälliger, langsamer und ausgekosteter Todesqual, bei der lebenswichtiger Raum die Stimmgabel seiner „Reise zum Ende der Materie“ berührt und sich selbst als pulsierendes Fleisch, das zugleich vital und gequält ist, enthüllt.
R. Pasini, L’Informale, Bologna 1995

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朱利安·奥佩，当代艺术I-

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(London 1958 geb.)
Ruth with Cigarette 2, 2005, auf der Überlappung signiert Julian Opie, Farbstoff auf Nylon auf Leinwand, 245 x 169 cm, auf Keilrahmen

Provenienz:
Privatsammlung, Japan

Ausgestellt:
Kumamoto 2015, POP ART 1960s – 2000s. Contemporary Art Museum 25. Juli - 27. September 2015

Werkverzeichnis:
www.julianopie.com/artwork

„Das Genre des Porträts an sich bezeugt ein besonderes Interesse an dem Anderen. Allerdings ist dieses Andere immer man selbst. Der Porträtist zeigt nicht bloß einen Menschen: eine Gesellschaftsfrau, einen Geschäftsmann, eine Schauspielerin, einen Kollegen usw. Mit seiner Synthesekunst arbeitet Julian Opie allgemein anwendbare Ideen aus dem Individuum heraus. Dies ist seine große Errungenschaft: Seine Herangehensweise begünstigt eine Reduktion und Konzentration von Mitteln und Markierungen, aber das Porträt ist in keiner Weise darauf reduziert. Wichtig ist die ständige Anpassung an den Zeitgeist und hierin liegt die Stärke seiner Werke sowie die Verwendung einer symbolischen Physiognomie, die einen allgemeinen Wert hat und nicht an die Besonderheiten der Person, oder die anderen Dinge, die er so geschickt präsentiert, gebunden ist. Letztlich geht es darum, dass es nicht ausschließlich eine Frage eines Portraits ist, sondern der Ideen des Zeitalters, eines ästhetischen Ideals und generischen Typologien, die eher wie eine soziokünstlerische Datenbank operieren.“
www.julianopie.com: Julie Morere: People, Portraits and Landscapes. Aus „Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Arts“, hrsg. von J.M. Ganteau und C. Reynier, Université Paul-Valery Montpellier III

Die Werke Julian Opies basieren auf Fotografien, die durch extreme digitale Bearbeitung auf die wesentlichen Details des Dargestellten reduziert werden, wobei dadurch die für Opie so charakteristische Formensprache der schwarzen Konturen in besonderer Weise herausgearbeitet wird. Das menschliche Auge nimmt das gemalte Porträt meist genauer in Augenschein als die reale Person selbst, da der Maler sein Augenmerk bewusst auf die charakteristischen Eigenschaften des jeweiligen Gesichtes legt, um die Individualität der dargestellten Person in den Vordergrund zu stellen. Trotz der Reduktion auf das Wesentliche individualisiert Julian Opie die Porträtierten, indem er ihnen mit Brillen, Uhren, Armreifen und Kleidung ein persönliches Attribut an die Hand gibt.
Die fünfteilige Ruth-Serie, aus der „Ruth with cigarette, 2“ stammt, zeigt „Ruth“ als formenreduzierte Figur mit schwarzen Outlines in fünf völlig verschiedenen Erscheinungsformen, jedoch immer eine Zigarette rauchend. Das Besondere an dem Porträt „Ruth with cigarette, 2“ ist ihre Körperhaltung. Im Gegensatz zu den herkömmlichen Porträts, meist en face oder im Profil, ist Ruth ohne Torsion des Oberkörpers seitlich gedreht und blickt den Betrachter über ihre rechte Schulter hinweg unverwandt an. Mit den vor dem Körper verschränkten Armen gibt sie den Blick auf ihren Oberkörper für den Betrachter nicht, wie die anderen Darstellung der Serie, frei sondern der Beschauer wird auf das Gesicht mit Brille und die Handlung des Rauchens beschränkt.

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安德烈·汉堡，现代和当代艺术-

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(Paris 1909-1999)
\"les cavaliers en noir (Grande courà Honfleur)\", signiert a. Hambourg, rückseitig betitelt sowie monogrammiert a. h., Öl auf Leinwand, 46 x 66 cm, gerahmt, (PP)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

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恩斯特·福斯，现代和当代艺术-

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(Wien 1930-2015)
Aesthetischer Kanon \"Utopi\" Zauberflöte-Tempel, Bühnenbildentwurf, betitelt, signiert, datiert Ernst Fuchs 2. Juni 1990 u. a. mit Ausführungsanweisungen, Bleistift auf Papier, 41 x 19 cm, gerahmt, (K)

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恩斯特·福斯，现代和当代艺术-

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(Wien 1930-2015)
Silbersphinx, 1994, Silber 925, signiert Ernst Fuchs, numm., Nr. 277/299, Höhe 12,5 cm, auf Steinsockel Höhe 7 cm, Hilliard Collection & GFM Strassacker, (K)

Ernst Fuchs, Drei Dimensionen 1945-2002, mit einem Werkverzeichnis der Skulpturen von Michael Messner, Seite 87/46

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Florin Kompatscher，当代艺术II-

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(Bozen 1960 geb.)
Ohne Titel, auf der Rückseite signiert, datiert Florin Kompatscher 2009, Öl auf Leinwand, 125 x 90 cm, auf Keilrahmen

Provenienz:
Österreichische Sammlung

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加斯顿·查萨克现代和当代艺术-

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(Avallon 1910-1964 La Roche-sur-Yon) Ohne Titel, signiert G. Chaissac, Tusche auf Papier mit rückseitigem Brief, gerahmt, 21 x27 cm, (AR)

Provenienz: Galleria Pagani del Grattacielo, Mailand;
Europäische Privatsammlung

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梅尔·拉莫斯，当代艺术I-

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(Sacramento, Kalifornien 1935 geb.)
Peek-a-boo Marilyn: Lost painting of 1964, auf der Rückseite signiert und datiert Mel Ramos 02, Öl auf Leinen, 91 x 61 cm, ger.

Wir danken Rochelle Leininger, Mel Ramos Studio, für die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Werkes.

Provenienz:
Mel Ramos Studio, Oakland (auf der Rückseite Klebezettel mit WV-Nr. 02–2)
Privatsammlung, Österreich

Ausgestellt:
Cádiz, Mel Ramos, Fundación Provincial de Cultura, 7. Juli - 31. August 2006

Literatur:
Donald B. Kuspit, Louis K. Meisel, Mel Ramos Pop Art Fantasies: The Complete Paintings, Bookwise International, 2004, Seite 206, mit Abb.

„Ich bemühe mich, dass meine Bilder nicht allzu erotisch sind und dass sie immer eine gewisse humorvolle Note haben.
Ich stelle sicher, dass sie zum allgemeinen ‚guten Geschmack‘ passen. Entweder man versteht sie oder nicht.“
Mel Ramos

In Mel Ramos Werk wird der Blick des Betrachters auf eine aufreizende blonde, lächelnde Frau durch ein Schlüsselloch gelenkt. Marilyn Monroe zeigend, die in den 50ern bekannt wurde, als Pop Art allmählich entstand, wird ein klassisches Motiv des vermeintlich voyeuristischen Betrachterblickes in der Kunst so gänzlich neu interpretiert. Die Serie feiert lustvoll das Sehen, Zeigen und Verbergen und denkt das Thema der Pin-Up Girls weiter.

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奥托·皮恩，当代艺术，第一部分-

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(Bad Laasphe 1928–2014 Berlin)
„Weisser Lichtgeist“. 1966/2012. Eine von 6 originalen, vom Künstler ausgeführten mundgeblasenen Glasplastiken aus dem Jahr 2012, Kristallglas, Glühbirne, Metallsockel, Timer, elektrifiziert, Höhe 220 cm, Dm. 60 cm, (PS)

Provenienz:
Europäische Privatsammlung – direkt vom Künstler

Ausgestellt:
The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia, Palazzo Bembo, Venedig 2013
ZERO Zwischen Himmel und Erde, Zeppelin Museum, Friedrichshafen 16. Mai – 20. Juli 2014
ZERO Countdown to Tomorrow 1950–60s, Guggenheim New York 10. Okt. 2014 – 7. Jan. 2015
ZERO Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Martin-Gropius-Bau, Berlin 21. März – 8. Juni 2015
ZERO Countdown to the future, Sakip Sabanci Museum Istanbul 1. Sept. 2015 – 10. Jan. 2016

Literatur:
Massimiliano Gioni (Hrsg.), The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia, Venedig 2013
ZERO Zwischen Himmel und Erde, Zeppelin Museum, Friedrichshafen, Heidelberg 2014, S. 22 f., S. 100 (Farbabb.)
ZERO Countdown to tomorrow 1950–60s, Ausst.-Kat. Guggenheim New York, New York 2014, S. 200 (Farbabb.)
ZERO Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Martin-Gropius-Bau Berlin 2015, Ausst.-Kat. Pörschmann, Dirk, Schavemaker, Margriet, Abb. S. 529
ZERO Countdown to the future, Sabanci Museum Istanbul 2015, Ausst.-Kat. S. 145 (Farbabb.)

Eine der im Jahr 2012 ausgeführten Skulpturen befindet sich in der Sammlung der Dortmunder U Museums.

„Die Energie des Lichts verwandelt sich auf rätselhafte Weise über dem Felde des Bildes in vitale Energie des Sehenden.“
Otto Piene, Über die Reinheit des Lichts in ZERO 2, 1958, S. 27

„Das Licht ist die erste Bedingung aller Sichtbarkeit. Das Licht ist die Sphäre der Farbe. Das Licht ist das Lebenselement des Menschen und des Bildes. Jede Farbe gewinnt ihre Qualität durch den Anteil an Licht, der ihr beschieden ist. Das Licht macht die Kraft und den Zauber des Bildes, seinen Reichtum, seine Beredtheit, seine Sinnlichkeit, seine Schönheit aus.“
Ebd. S. 24

Die Werke der Gruppe ZERO sind von einer Begeisterung für Technik im Allgemeinen und für die technischen Materialien im Besonderen geprägt. Otto Piene versteht Licht und Farbe als Einheit. Seit Ende der 50er Jahre setzt er sich mit den Zusammenhängen von Licht und Farbe intensivst auseinander, untersucht den Lichtwert der Farbe und forscht nach Möglichkeiten die in der Farbe steckende Energie freizusetzen. Bereits 1959 beginnt Otto Piene, inspiriert durch Tinguely, mechanisierte und programmierte Lichtplastiken zu entwickeln und anlässlich der Ausstellung „kunst-licht-kunst“ 1966 erstmalig zu zeigen. Piene entwarf „Weisser Lichtgeist“ 1961 und fertigte ihn in erster Auflage 1966; von dieser originalen Version ist nur noch ein Exemplar bekannt, welches im Besitz der Zero Foundation, Düsseldorf ist. Die Replik von „Weisser Lichtgeist“ ließ Otto Piene 2012, ebenso wie die ursprünglichen Glasplastiken, in der Glasbläserei Royal Leerdam Crystal produzieren. Unter seiner Aufsicht wurden die vier unterschiedlich großen Glaselemente aus weißem opaken Glas von bis zu vier Glasbläsermeistern unter höchster Kraftanstrengung mundgeblasen. Der Durchmesser des größten Glaselements beträgt mehr als 50 cm und jedes einzelne der Glassegmente ist ein hand- bzw. mundgefertigtes Unikat. „Weisser Lichtgeist“ gehört in Otto Pienes Werk zu der Gruppe der ‚elektrifizierten Glasplastiken‘, die das Licht in besonderer Weise ins Zentrum rücken. Die opake Glasform von „Weisser Lichtgeist“ besteht aus vier einzelnen, nach oben sich verjüngenden und horizontal aneinander gefügten an- und abschwellenden Glaskörpern. Die in dem zylindrischen Sockel verborgene Glühbirne sendet, in von Piene vorgegebenen Zeitabständen, einen Lichtimpuls in die Glasform hinauf, wodurch die mundgeblasenen Glasformen in unterschiedlichsten Graden die Farbe Weiß vermitteln. Das Licht verlischt, doch bleibt der weiße Farb-Geist für den Betrachter deutlich sichtbar noch einen Moment als vibrierende Lichterscheinung über dem Objekt bestehen. Otto Piene malt nicht das Licht, sondern er lässt das Licht malen.