图片文件像素：4800 x 3400 px
安迪·沃霍尔，当代艺术，第二部分-
-
(Pittsburgh 1928–1987 New York)
Sam crouching, ca. 1958, Tusche auf Malpapier, 45,5 x 36,7 cm, rücks. mit den Stempeln „The Estate of Andy Warhol“ und „The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts“, numeriert AR 421.013, ger., (PS)
Provenienz:
The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York
图片文件像素：4800 x 3400 px
安迪·沃霍尔，当代艺术，第二部分-
-
(Pittsburgh 1928–1987 New York)
High Heel, Gouache auf Strathmore Papier (wasserfest), rücks. mit den Stempeln „The Estate of Andy Warhol“ und „The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts“, numeriert SF 343.181, sowie dem Copyrightstempel von Condé Nast, 21,7 x 21,7 cm, ger., (PS)
Provenienz:
The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York
图片文件像素：4800 x 3400 px
彼得·多伊格，当代艺术，第二部分-
-
(Edinburgh 1959 geb.)
Canoe Island, 2000, rücks. signiert doig, Siebdruck in Farbe auf Somerset Papier, 73,5 x 100 cm, Nr. 278 von 300 Exemplaren, Counter Editions, London, ger., (PS)
图片文件像素：4800 x 3400 px
卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-
-
(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)
Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert
Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung
Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.
„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)
In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)
„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)
图片文件像素：4800 x 3400 px
海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-
-
(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)
Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625
Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993
图片文件像素：4800 x 3400 px
大卫·施奈尔，当代艺术，第一部分-
-
(Bergisch Gladbach 1971 geb.)
Pink, 2007, 2-teilig, rückseitig signiert, datiert David Schnell 07, Öl, Acryl auf Leinwand, Gesamtgröße: 290 x 460 cm, auf Keilrahmen, (PP)
Provenienz:
Galerie Eigen+Art, Berlin (auf der Rückseite mehrere Klebezettel und Stempel)
2007, dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung
Ausgestellt:
Goslar, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, David Schnell, Hover, 7. Juli – 28. September 2007 / Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, 2. Dezember 2007 – 9. März 2008, Ausst.-Kat. Abb. 16; Hannover, Kunstverein Hannover, David Schnell, Stunde / Uur / Hour, 10. April – 30. Mai 2010 / Den Haag, GEM, museum voor actuele kunst, 7. Juli – 10. Oktober 2010 / Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Ausst.-Kat. S. 124, 125, Abb. 39
Literatur:
Kunstwerkstatt David Schnell, Prestel Verlag, München, 2009, S. 6, Abb.
Der aufstrebende Leipziger Maler David Schnell (geb. 1971) verwendet zwar in all seinen trendigen, großformatigen Bildern landschaftliche Elemente, ist jedoch keinesfalls ein traditioneller Landschaftsmaler. Als junger Zeitgenosse von Neo Rauch und Tim Eitel verwendet Schnell Öl, Tempera und Acryl, um Räume obsessiv erscheinen zu lassen, die oft so wirken, als könnten sie den Betrachter in sich hineinziehen. Er stützt sich auf eine sehr klare, lineare Perspektive und Fluchtpunkte, um seine ganz eigene bildsprachliche Ordnung herzustellen, […] und bricht ebendiese Ordnung häufig scheinbar auf mittels einer unterschwelligen, hyperaktiven Energie, die seine Gemälde durchzuckt – vielleicht, um einen kritischen Standpunkt gegenüber der Art und Weise, wie in der heutigen Gesellschaft mit Natur umgegangen wird, zu suggerieren. […]
In seinen Arbeiten herrscht die Verwendung der Zentralperspektive vor, welche auch in der Kunst der Renaissance sehr beliebt war und den Horizont zum wichtigsten Element des Bildes macht, sowohl auf kompositioneller als auch auf inhaltlicher Ebene.
(David Schnell – Hover, Hatje Cantz, Text von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg; David Schnell, Hatje Cantz, Text von Ziba De Weck, Tina Schultz)
图片文件像素：4800 x 3400 px
乔·蒂尔森，当代艺术，第一部分-
-
(London 1928 geb.)
Wood relief no. 19 [Holzrelief Nr. 19], 1961, rücks. betitelt, datiert und signiert, Joe Tilson, 1961, Holz, 155,8 x 125,5 cm, (AR)
Provenienz:
Marlborough New London Gallery, London, (rückseitig Etikett)
Studio Marconi, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung
Ausgestellt:
Paris, Deuxième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, 1961, (auf der Rückseite Klebezettel)
London, Marlborough New London Gallery, Tilson, 1962
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Joe Tilson, Retrospective, 1971 (auf der Rückseite Klebezettel)
Literatur:
Arturo Carlo Quintavalle, Tilson, Mailand 1977, S. 38, 200 mit Abb.
Ich machte ursprünglich eine Tischlerlehre, ebenso wie De Kooning als Maler und Dekorateur. Ich verwende gerne meine Hände, ihnen vertraue ich. Ich denke, gewissermaßen, bin ich ein Produkt der industriellen Revolution!
(Joe Tilson, The Guardian, 5. April 2007)
图片文件像素：4800 x 3400 px
阿道夫·路德，当代艺术，第二部分-
-
(Uerdingen 1912–1990 Krefeld)
Hängelinse, signiert, datiert Luther 74 (geritzt), silberner sphärischer Hohlspiegel, runder schwarzer Kunststoffrahmen, Dm. 51 cm, Tiefe 9 cm, (PS)
Das Werk wurde von der Adolf Luther Stiftung, Krefeld, unter der Archiv-Nr. LSO 74002 registriert.
Provenienz:
Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen
图片文件像素：4800 x 3400 px
Leo Erb，当代艺术，第二部分-
-
(St. Ingbert 1923–2012 Kaiserslautern)
Linienbild, 1970, rücks. signiert und datiert Leo Erb, Paris, 1970, Mischtechnik auf Karton, 100 x 100 cm, in Plexiglasbox, (AR)
Wir danken dem Leo-Erb-Archiv, Galerie Wack, Kaiserslautern, für die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Werkes.
Provenienz:
Galleria d’arte Pellegrino, Bologna
Europäische Privatsammlung
Ausgestellt:
Bologna, Galleria Pellegrino, Leo Erb, 1978
图片文件像素：4800 x 3400 px
罗伯特·隆戈，当代艺术，第二部分-
-
(New York 1953 geb.)
Study for pilot, 2008, betitelt, signiert und datiert Robert Longo 08, Tusche und Kohle auf Velin, 44,5 x 42,5 cm (Darstellungsgröße), 61 x 48 cm (Blattgröße), ger., (AR)
Fotozertifikat:
Metro Pictures, New York, Februar 2015
Provenienz:
Metro Pictures, New York
Europäische Privatsammlung