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伊姆雷·基尔菲《威尼斯，奥林匹亚海上的新娘》是一部精彩的作品-斯特罗布里奇公司。

~ Imre Kiralfys brilliant production, Venice, the bride of the sea at Olympia (1891) --Strobridge and Co (美国艺术家, 1910-1954)

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《Hello Bill》是一部闹剧喜剧，三个小时就搞定了。-H.C.Miner Litho。有限公司。

~ The big farce comedy, Hello Bill a whole lot of fun – in 3 hours. (1900) --H.C. Miner Litho. Co. (美国艺术家, 19th/20th century)

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伊姆雷·基尔菲《威尼斯，奥林匹亚海上的新娘》是一部精彩的作品-斯特罗布里奇公司。

~ Imre Kiralfys brilliant production, Venice, the bride of the sea at Olympia (1891) --Strobridge and Co (美国艺术家, 1910-1954)

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卡拉·阿克迪，当代艺术，第一部分-

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(Trapani 1924–2014 Rom)
Biancobianco, 1966, signiert Accardi 1966; am Keilrahmen signiert, betitelt und datiert Accardi 467 bis 1966, Lack auf Sicofoil und Leinwand, 90 x 115 cm, in Plexiglasbox, (AR)

Fotozertifikat:
Galleria Fumagalli, Bergamo, Rom 1999, von der Künstlerin signiert

Provenienz:
Galleria d’arte Santo Ficara, Florenz
Finarte Rom, 2. April 1996
Sotheby’s Mailand, 2. Dezember 1997
Galleria Fumagalli, Bergamo
Europäische Privatsammlung

Literatur:
Germano Celant, Carla Accardi, Charta, Mailand 1999, S. 306–307, Nr. 1966 25 mit Abb.

„Ich verwende Plastik, weil es leuchtet und leicht kombinierbar ist aufgrund seiner fließenden Beziehung zu seiner Umwelt: vielleicht tue ich das, um der Malerei all ihren totemischen Wert zu nehmen.“
(Carla Accardi)

In ihren Arbeiten mit Sicofoil fand Accardi das, wonach Fontana mit seinem Schnitt suchte: ein Material, das Transparenz garantiert und daher frontale Betrachtungen als einzig möglichen Blickwinkel ausschloss. Durch die Arbeit mit diesem Material […] wurde ihre Malerei zur Bildhauerei und sie untersuchte die Beziehung zur umgebenden Umwelt. […] Es gibt also eine optimale und greifbare Beziehung zwischen der Farbe und Transparenz Accardis und dem Frontalen und Jenseitigen Fontanas. Beide teilten die Aufgabe, oder wahrscheinlicher, das Schicksal, eine Grenze zu überschreiten und ein durchsichtiges Zelt oder einen dunklen Raum zu betreten, nur um herauszufinden, dass die Malerei sich ganz klar verändert hatte.
(Luca Beatrice, Accardi and Fontana in the Fifties and Sixties, in „Infinite Space. Carla Accardi and Lucio Fontana“, Katalog der Ausstellung in Sperone Westwater, New York, 2006)

„Kunst wird aus Leidenschaft geboren, muss persönlich bleiben und wird in der Stille zu deinem eigenen Besitz.“
(Carla Accardi)

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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

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大卫·施奈尔，当代艺术，第一部分-

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(Bergisch Gladbach 1971 geb.)
Pink, 2007, 2-teilig, rückseitig signiert, datiert David Schnell 07, Öl, Acryl auf Leinwand, Gesamtgröße: 290 x 460 cm, auf Keilrahmen, (PP)

Provenienz:
Galerie Eigen+Art, Berlin (auf der Rückseite mehrere Klebezettel und Stempel)
2007, dort vom heutigen Besitzer erworben –
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Goslar, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, David Schnell, Hover, 7. Juli – 28. September 2007 / Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, 2. Dezember 2007 – 9. März 2008, Ausst.-Kat. Abb. 16; Hannover, Kunstverein Hannover, David Schnell, Stunde / Uur / Hour, 10. April – 30. Mai 2010 / Den Haag, GEM, museum voor actuele kunst, 7. Juli – 10. Oktober 2010 / Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Ausst.-Kat. S. 124, 125, Abb. 39

Literatur:
Kunstwerkstatt David Schnell, Prestel Verlag, München, 2009, S. 6, Abb.

Der aufstrebende Leipziger Maler David Schnell (geb. 1971) verwendet zwar in all seinen trendigen, großformatigen Bildern landschaftliche Elemente, ist jedoch keinesfalls ein traditioneller Landschaftsmaler. Als junger Zeitgenosse von Neo Rauch und Tim Eitel verwendet Schnell Öl, Tempera und Acryl, um Räume obsessiv erscheinen zu lassen, die oft so wirken, als könnten sie den Betrachter in sich hineinziehen. Er stützt sich auf eine sehr klare, lineare Perspektive und Fluchtpunkte, um seine ganz eigene bildsprachliche Ordnung herzustellen, […] und bricht ebendiese Ordnung häufig scheinbar auf mittels einer unterschwelligen, hyperaktiven Energie, die seine Gemälde durchzuckt – vielleicht, um einen kritischen Standpunkt gegenüber der Art und Weise, wie in der heutigen Gesellschaft mit Natur umgegangen wird, zu suggerieren. […]
In seinen Arbeiten herrscht die Verwendung der Zentralperspektive vor, welche auch in der Kunst der Renaissance sehr beliebt war und den Horizont zum wichtigsten Element des Bildes macht, sowohl auf kompositioneller als auch auf inhaltlicher Ebene.
(David Schnell – Hover, Hatje Cantz, Text von Dieter Daniels, Cheryl D. Hartup, Bettina Ruhrberg; David Schnell, Hatje Cantz, Text von Ziba De Weck, Tina Schultz)

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乔·蒂尔森，当代艺术，第一部分-

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(London 1928 geb.)
Wood relief no. 19 [Holzrelief Nr. 19], 1961, rücks. betitelt, datiert und signiert, Joe Tilson, 1961, Holz, 155,8 x 125,5 cm, (AR)

Provenienz:
Marlborough New London Gallery, London, (rückseitig Etikett)
Studio Marconi, Mailand (rückseitig Etikett)
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Paris, Deuxième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, 1961, (auf der Rückseite Klebezettel)
London, Marlborough New London Gallery, Tilson, 1962
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Joe Tilson, Retrospective, 1971 (auf der Rückseite Klebezettel)

Literatur:
Arturo Carlo Quintavalle, Tilson, Mailand 1977, S. 38, 200 mit Abb.

Ich machte ursprünglich eine Tischlerlehre, ebenso wie De Kooning als Maler und Dekorateur. Ich verwende gerne meine Hände, ihnen vertraue ich. Ich denke, gewissermaßen, bin ich ein Produkt der industriellen Revolution!
(Joe Tilson, The Guardian, 5. April 2007)

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海因茨·麦克，当代艺术，第一部分-

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(Lollar, Hessen, 1931 geb.)
Ohne Titel, signiert und datiert Mack 62/64 und Mack 64, Aluminium auf Holz, doppelseitiges Relief, 50 x 50 x 1,5 cm, (PS)

Fotozertifikat:
Atelier Mack, Mönchengladbach November 2015, vom Künstler signiert
Das Werk wird in den in Vorbereitung befindlichen, vom Mack Atelier herausgegebenen Nachtrag zum Werkverzeichnis von Dieter Honisch, Mack Skulpturen, Nr. 604 A, aufgenommen.

Provenienz:
Atelier Heinz Mack
Galerie Holtmann, Köln
FIAC, Paris 2000
Privatsammlung, Deutschland

Literatur:
Vgl. Robert Fleck (Hrsg.), Heinz Mack, Reliefs, München 2015, S. 152, Nr. 67 (1960, Maßangaben 73,5 x 73,5 cm)

„Meine Skulpturen sind neue Gegenstände im Raum, Reflektoren des Lichts und Instrumente der Bewegung. In ihren rhythmischen Strukturen ist Bewegung sichtbar.“
Dieter Honisch, Mack-Skulpturen 1953-1986, Düsseldorf 1986, S. 44

Die geprägten Aluminiumplatten des beidseitigen, quadratischen Reliefs spiegeln das Licht in bewegter Brechung und die flirrenden Hochglanz-Oberflächen scheinen sich optisch aufzulösen, wobei immer neue Strukturelemente vor dem menschlichen Auge erscheinen. Mit seinen Reliefs lädt Heinz Mack uns ein, in eine Sphäre jenseits der rational erfassbaren in eine nur noch visuell wahrnehmbare Realität einzutreten.
Eine Einheit des Bildes wird in Macks Augen nur dann erreicht, wenn der Künstler um „die Funktion der einfachen Bildteile weiß; an die Stelle des reizvollen Details tritt das völlig reizlose Strukturelement, das nur dann sinnvoll ist, wenn es eine bildnerische Beziehung hat bzw. diese repräsentiert; hierdurch gewinnt das Strukturelement seine Individualität, seine nicht austauschbare Bedeutung; für sich selbst ist ein solches Element ohne Sinn. – Zerstörbar ist nur die Struktur als Einheit, die große Form, nicht deren Elemente, das bloß Mannigfaltige! Ein solches Strukturelement ist z.B. für mich [der Künstler] die gewisse Parallelität einer Vielzahl von Geraden in vertikaler und horizontaler Anordnung; die Textur solcher Geraden ist unendlich variabel; ihr Prinzip ist die gleichzeitige und periodische Abfolge der Geraden. […] Die einzelnen Parallelzonen verändern sich von Zone zu Zone gradweise, halten aber zugleich ihren bestimmten und gemeinsamen Charakter durch; damit geraten sie in Vibration.
[…] Aus der dialektischen Synopsis statischer und dynamischer Elemente ergibt sich die virtuelle Vibration, d.i. die reine und stetige bildnerische Bewegung, welche in der Natur nicht vorgefunden werden kann; sie ist frei von allem suggestiven Illusionismus, sie ist richtungslos, also nicht final; in ihr wird die Zeit nicht aktualisiert.“

www.4321zero.com/heinz-mack-eng.html

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赫尔曼·尼奇，当代艺术，第一部分-

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(Wien 1938 geb.)
Schüttbild, auf der Rückseite signiert und datiert hermann nitsch 1986, Dispersion auf Jute, 105 x 80 cm, auf Keilrahmen (K)

Provenienz:
Privatsammlung, Wien

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塔诺·费斯塔当代艺术，第一部分-

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(Rom 1938–1987)
Da Michelangelo, n. 2, 1966, rücks. signiert, betitelt und datiert Festa 66, Emaillefarbe auf Leinwand, 130 x 97 cm, ger., (AR)

Fotozertifikat:
Archivio Tano Festa, Rom, 10. Januar 1997, Archiv-Nr. 6613/P449

Provenienz:
Galleria La Salita, Rom (auf der Rückseite Klebezettel)
Privatsammlung Italien
Christie’s, Mailand, 25. November 1996, Los 270
Galleria Granelli, Livorno
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Rom, Ex Stabilimento Peroni, Tano Festa, 12. März – 24. April 1988, S. 72, Nr. 38 mit Abb.;
Livorno, Galleria Granelli, Tano Festa, 30. November 1997 – 8. Januar 1998, im Ausst.-Kat. abgebildet

„Die majestätische bildhauerische Traurigkeit Michelangelos hallt gebührend in Tanos Seele wider“
(Maurizio Calvesi)

Das europäische und italienische Publikum wurde erstmals 1964 auf der Biennale in Venedig auf das anglo-amerikanische Phänomen der Pop-Art aufmerksam. Damals wurde der amerikanische Künstler Rauschenberg prämiert und das Padiglione Italia stellte erstmals Arbeiten von Künstlern wie Mimmo Rotella, Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Concetto Pozzati und Mario Schifano aus.
Tatsächlich gründeten diese Künstler, die sich im Caffè Rosati auf der Piazza del Popolo oder in der Tartaruga Gallerie von Plinio De Marti trafen, in den 1960ern die sogenannte Schule von der Piazza del Popolo, zu deren wichtigsten Vertretern Tano Festa gehörte.
Auf der berühmten Venedig-Biennale vom Jahr 1964 stellte Festa nämlich seine Arbeit La creazione dell’uomo (Die Schöpfung des Menschen) gemeinsam mit einer seiner Persiane (Fensterläden) aus. Diese erste Arbeit war das Ergebnis seiner neuen Suche, basierend auf ikonographischen Elementen aus der Vergangenheit, speziell aus der Sixtinischen Kapelle und Michelangelos Medici-Kapellen.
Anhand dieser Bilder von Tano Festa lässt sich leicht erkennen, dass Pop-Art in Italien, im Vergleich zu seinen Interpretationen in England oder den USA, seine eigene, einzigartige Ausprägung hatte, und nicht bloß in einem Hinterfragen der Gesellschaft, Kultur und ästhetischer Werte bestand. Zu seinen einzigartigen Elementen zählte eine untrennbare Verbindung zur Hochkultur und Kunst, deren charakteristische Geschichte sich zweifelsfrei in Festas Arbeit manifestiert.
Während jemand wie Schifano, beispielsweise, sich vordergründig auf neue Bilder aus einem urbanen Kontext konzentriert und fasziniert ist vom amerikanischen Mythos und sich dessen Symbole aneignet (man denke nur an seine Bilder von Coca-Cola oder Esso), richtet Festa, auf der anderen Seite, den Blick auf ‚sein’ Italien. Mit seiner eher ‚nationalistischen’ Herangehensweise, verwendet er bevorzugt eine Ikonographie, die sich weiter vom Konsumismus der amerikanischen Pop-Art entfernt und stattdessen eher vom Gedächtnis, der Geschichte und Kultur Italiens inspiriert ist.
„Ein Amerikaner malt Coca-Cola als etwas mit Wert, aber für mich – sagt Tano Festa diesbezüglich – ist Michelangelo ebendas. In dem Sinn, dass wir in einem Land leben, wo wir kein vorverpacktes Essen komsumieren, sondern Schokolade, auf der die Mona Lisa aufgedruckt ist“. (Aus dem Katalog der Ausstellung in der Galleria La Salita, 1967)
Für Festa ist Geschichte nichts, was sich von der Gegenwart unterscheidet oder mit ihr austauschbar wäre; sie ist vielmehr allgegenwärtig. Denn er kann sich nicht lösen von seinen künstlerischen Ahnen, sondern macht diese stattdessen zum Gegenstand seiner Arbeiten. Und so leben die Gesichter Michelangelos, vom Künstler mit viel Freiheit interpretiert, auf seinen Leinwänden in einer neuen Dimension weiter, ätherisch und leicht surreal.