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一位收藏家的作品查尔斯·布鲁伦的雕刻、绘画、书信和书籍-查尔斯肉汤

~ A trompe l’oeil of a collectors study with engravings, drawings, letters and books (1707) --Charles Bouillon (法国艺术家, active 1705-1707)

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海莫·佐伯尼格，当代艺术I-

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（Mauthen，Carinthia 1958 geb）
无标题，背面签名，海莫·佐伯尼格1995年，日期为HZ 1995–052（档案号），油画，100；x；100厘米，在金属夹紧框架上

材质 :Oil on Canvas 尺寸 :35.6 × 27.9 × 2.5 cm Painting

原始树木绘画《软冬》白杨树艺术作品，山地景观艺术（2017）-道格拉斯·阿加德

英文名称:Original Tree Painting \'Soft Winter\' Aspen Trees Artwork, Mountain Landscape Art (2017)-Douglas Aagard

Ohne Titel (HZ 2002-013) (Untitled (HZ 2002-013))-Heimo-Zobernig
（无标题（HZ 2002-013）（无标题（HZ 2002-013））-佐伯尼格之家）

Ohne Titel (HZ 2002-013) (Untitled (HZ 2002-013))-Heimo-Zobernig
（无标题（HZ 2002-013）（无标题（HZ 2002-013））-佐伯里之家）

材质 :Oil on Canvas 尺寸 :30.5 × 25.4 × 2.5 cm Painting

原始树木绘画《红色九月》白杨树艺术作品，山地景观艺术（2017）-道格拉斯·阿加德

英文名称:Original Tree Painting \'Red September\' Aspen Trees Artwork, Mountain Landscape Art (2017)-Douglas Aagard

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一位收藏家的作品让我们学习雕刻、绘画、信件和书籍-查尔斯肉汤

~ A trompe l’oeil of a collectors study with engravings, drawings, letters and books (1707) --Charles Bouillon (法国艺术家, active 1705-1707)

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海莫·佐伯尼格战后与当代艺术I-

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（Mauthen，Carinthia 1958 geb）
无标题，背面签名，日期为2001年的海莫·佐伯尼格，画布上的丙烯酸树脂，100 x 89.2厘米，金属夹紧框架

中列出：
海莫·佐伯尼格/目录/博物馆现代艺术大师昆斯特·斯蒂夫东·路德维希·维恩，韦拉格·德布汉德隆·沃尔特·科尼格，2003年，S.446/2001–10

展览：约翰·尼克松、扬·范德普洛格、海莫·佐伯尼格、盖勒里·海默和合伙人，柏林，2001
出处：
德国私人收藏

与澳大利亚的约翰·尼克松，对于荷兰人扬·范德普洛格和海莫·佐伯尼格来说，盖里·海默和合伙人的开幕式展示了三个可以被描述为新建设性的立场。br>在一个房间里挂着五个镜箔，Zobernig已经将其安装在总共42个铝夹紧框架上，这些镜箔是1999年为Kunsthalle Tirol展览馆（1999-15年，图552，参见第194页）的展览空间场所制作的。空间是由它们构成的，看起来是扩展的。在第二个房间里，展示了三幅画，其中字母“a”（2001-8）、“B”（2001-9）和“Z”（2001-10）被涂在白色背景上，黑色丙烯酸漆为Helvetica黑色。
来自上述目录（第217页）

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海莫·佐伯尼格，当代艺术，第一部分-

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(Mauthen, Kärnten 1958 geb.)
Ohne Titel, Kartonskulptur, signiert, datiert Zobernig 2002, Karton, Kleber, 60 x 98 x 80 cm (hängt von der Positionierung der Skulptur ab), (K)

Vergleiche: Heimo Zobernig, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003, Seite 101/Abb. 290, Seite 121/Abb.243, Seite 156/Abb. 442, Seite 277/Abb. 625

Provenienz:
Privatsammlung, Wien – direkt vom Künstler … Ästhetik ist als Begriff immer mehr in den Bereich des Vergangenen gelangt. Die Notwendigkeit der verlassenen Ästhetik ist definierender Zug – man tummelt sich zusammen mit den Kunsthistorikern auf dieser abgeschiedenen Spielwiese. Dieses „Im Nachhinein“ macht Ästhetik nicht mehr als utopisches Wollen definierbar, sondern als utopische Projektion. So eine Verschiebung im Denken ist die Folge des Sichtbarwerdens von Komplexität und Vernetzung; ein System wie die Kunst kann nicht mehr innerhalb klarer Grenzen analysiert werden. Dieses Sichtbarwerden geschieht einerseits durch Methoden der Kunsttheorie, wie etwa eine sozialgeschichtliche Herangehensweise, oder durch Entwicklungen innerhalb der Kunst, die in zunehmendem Maße Referenzen auf externe Größen zuläßt. Diese externen Größen können aus unterschiedlichen Bereichen kommen, wie etwa einer allgemeinen Bedeutungstheorie oder einer Theorie des Marktes (wenn es der Kunstmarkt ist, so ist dieser auch nur als Teil des Marktes und nicht als Teil der Kunst zu verstehen). Je höher das Maß ist, in dem sich die Kunst nicht-kunstinternen Bewertungsmechanismen stellt oder sich ihrer bedient, desto sichtbarer wird die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms. Die Projektionshaftigkeit des ästhetischen Programms spiegelt sich aber auch in der Unmittelbarkeit und Direktheit der ästhetischen Wahrnehmung. Wenn Verschlüsselung und damit kunstinterne Interpretationsmöglichkeit in einem Werk vorhanden sind, so bleibt die Benennung des Systems unhinterfragt, da die Arbeit des Systems so glatt und lokal beschränkt funktioniert. Wenn die Darstellungsweise direkt ist und sozusagen im Off nichts mehr stattfindet, kann der Prozeß der ästhetischen Zuordnung nicht mehr im Kunstwerk stattfinden. Daraus den Schluß zu ziehen, dies sei das Ende der Ästhetik, bedeutet die Kunst – zumindest der letzten dreißig Jahre – als Kunst uninterpretierbar anzusehen. Bedeutung könnte ihr dann nur mehr völlig kunstextern zugewiesen werden, und daher wäre dann das Ende der Ästhetik auch das Ende der Kunst. Ich hingegen bin Historiker, bin Wissenschaftler.
H. Z.
Aus dem Vorwort des Katalogs: Heimo Zobernig, Neue Galerie Graz/Salzburger Kunstverein, 1993

Ten drawings: (i) Groupe de personnages et croissant de lune (ii) Thème de recherche pour la Porteuse deau (iii) Etude pour les huiles de 1947: Flood ou Inondation ou Grange Blanche (iv) Etude pour les tableaux intitulés Black Mountain (v) Etude pour les huiles: Granges au bord de leau ou Barn by the pool spring (vi) Etude de montagnes (vii) Mise en page dœuvres pour une exposition (viii) Etudes divers pour des œuvres exécutées entre 1951 et 1957 (ix) Croquis dun cylindre (x) Worlds Library, série de croquis pour un projet de bibliothèque-Amédée-Ozenfant
（十张图纸：（i）人物组和新月（ii）Deau载体的研究主题（iii）1947年油画研究：洪水或洪水或白色谷仓（i v）黑山绘画研究（v）油画研究：Leau边缘的谷仓或池泉谷仓（vi）山地研究（vii）展览作品布局（八）1951年至1957年期间作品的杂项研究（九）圆柱体素描（十）世界图书馆，图书馆项目素描系列-阿美代-奥兹金特）