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阿尔贝托·布里战后与当代艺术-

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（卡斯特罗城/佩鲁贾1915-1995尼斯）
Nero Celotex，1991年，Celotex上的丙烯酸和Vinavil，54；x；74厘米，镶框这件作品在阿尔比齐尼宫基金会注册。包括照片证书

出处：
萨蓬画廊，意大利尼斯
私人收藏
欧洲私人收藏
展览：
伯里博洛尼亚。Celtex ha un cuore antico，Sapone Arte Fiera画廊，27.——31.2005年1月，展览-猫。S.44、17、45和图。，53

文学：
b.科拉，布里。总目录。皮图拉1979年至1994年，第三卷，阿尔比齐尼宫学院，卡斯特罗城，2015年，第303页，第2199号（i.9149），图在Combustioni（燃烧）、Ferri（铁）、Legni（木材）和Celotex系列中，自然和人工材料的表现效果继续存在，由于Burri本人创造的腐烂迹象，这些材料显得栩栩如生。Burri最新作品的纤维板最早于20世纪20年代在美国制造。Celotex是作为隔热板和隔音板生产的，最初是用压榨后的甘蔗渣制成的。后来，Celotex由多种有机物质制成，包括树皮、草、大麻和花生壳。正是这个作品的表面成为艺术家行动的场所，艺术家的工作和研究的场所；一个拒绝传统艺术方法并引入新技术方法以达到更高表达强度的地方。在使用黄麻、铁、粘土、木材和烧焦的塑料后，Burri从20世纪70年代开始使用木屑和胶水的糊状混合物：一种材料，通常在工业上用于建筑工程中的隔热，在那之前，他经常将其用作他的工作的底漆……他现在对其进行雕刻、刮擦和标记。

艺术评论家弗朗西斯科·博纳米解释说：“他从不谈论事物，只谈论材料。重要的艺术史学家朱利奥·卡洛·阿甘写道：“如果你看一头驴，你就看不到一头摩兰迪……”从某种意义上说，伯里看到的是莫兰迪看着瓶子的玻璃作为一名医生，他检查皮肤表面、皮肤、毛孔、头发，是一名皮肤病专家。“他像皮肤科医生一样处理他的celotex，分析它的一致性，切断它，一层一层地揭示它最亲密的秘密。

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欧文·沃姆战后与当代艺术I-

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（布鲁克/穆尔1954年）
小母亲，2016年，玻璃（无色），在E.Wurm底座上签名，编号为AP 1/3 2016，H:38,5厘米

出处：
私人收藏，维也纳


“很多人误解了我的作品”，你曾经抱怨过。
br>“你认为这与身体或这个和那个物体有关，但不是：我主要关心的是环境。“很多人觉得你的艺术很奇怪，你对此有多痛苦？”？当作品被缩短时，我很恼火。我意识到我的艺术门槛很低。你走进一个博物馆，看到一辆大轿车，然后想：哈哈，真有趣。不幸的是，许多人并没有超越这第一个冲动，但幽默形式的批评比用木槌批评更具颠覆性。马库斯·加布里埃尔（Markus Gabriel）写道：“在我们晚期资本主义民主社会中，意识形态批评的恰当形式不是悲剧，而是喜剧。“我也这么看。”Erwin Wurm接受了托拜厄斯·哈伯尔（Tobias Haberl，Süddeutsche Zeitung Magazin，18岁）的采访。2016年11月

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乔治·布拉克·兹莫登与当代版画-

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(Argenteuil-sur-Seine 1882- 1963 Paris) \"Char noir (Char V)\", 1958, Radierung in Farbe, handsigniert G Braque, Nr. 72 von 75 nummerierten Abzügen, Darstellungsgröße 23,5 x 29 cm, Passep.-Ausschnitt 27,5 x 32,5 cm, beschnitten, auf Unterlage kaschiert und auf Passep. montiert, gerahmt, Vallier 116, (EH)

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Zenita Komad ZModern与当代艺术-

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（克拉根福1980年geb）
“ICHSITZ EWIEDI ESCHEIS SGEDUL DAUFEI NEMDE NKMAL…mutter”，背面签名，日期为Zenitakomad 09，在玻璃下方的40 x 29.5厘米的绘图板上采用混合技术

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卡尔·兰帕斯基·日尔曼与当代艺术-

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（华沙1878-1949维也纳）
“陶土”（静物），K.兰帕斯基签名，木上油画，47 x 43厘米，框架

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Gundi Groh Zhmoden与当代艺术-

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（维也纳1940 geb）
“虐待动物者”，签名，日期为冈迪格罗，1979年，硬纸板上油，20 x 24.5厘米，镶框

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托马斯·里斯·兹莫登与当代艺术-

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（Tirol 1970 geb在维也纳生活和工作）
“景观”（地球），背面签名，日期为里斯14，标题为“景观”，画布上的丙烯酸，110 x 220厘米，担架上

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Egon Schiele ZModern与当代艺术-

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（图伦1890-1918维也纳）
自画像，1917年，青铜色，深铜色，署名埃贡·希勒，编号203/300（+30罗马编号），1980年起，高28.5厘米，铸造：文丘里艺术博洛尼亚

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朱利耶·奈弗战后与当代艺术I-

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（奥西耶克1924年至2004年巴黎）
无标题，1973年，背面签名、注明日期和标记，帆布压克力，90；x；131厘米，借助艺术家画框，我们感谢Galerie Frank Elbaz和Galerija Gregor Podnar确认了这件作品的真实性来源：欧洲私人收藏（直接从艺术家手中获得）

Knifer在早期草图中首先从概念上解决了弯曲，在他开始画图案之前。他毕生致力于这种简单的形式，以及他对执行过程中的缺席、减少和完美的研究表明，一位艺术家在绘画过程中找到了冥想的表达方式。与卡瓦拉的日期画类似，奈弗在他的作品中使用了一个单一的主题，捕捉到了永恒的存在和最纯粹、最简单的形式的重复，这些形式隐藏着他的作品散发出的平静和美丽。span>

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卡拉·阿克迪战后与当代艺术I-

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（特拉帕尼1924年至2014年，罗马）
1958年，奥瓦莱，1958年签署，日期为\'58；背面为标题，第二次签名，日期为，画布上的酪蛋白，131；x；197厘米，镶框

出处：
雅科罗西藏品，罗马
都灵诺齐画廊（背面印有邮票）
卡索利工作室，米兰
吉安尼·曼佐藏品，米兰
吉安加拉佐·维斯康蒂藏品，米兰
欧洲私人藏品

展出：
罗马，卡拉·阿克迪，萨利塔广场，12岁。1958年4月，东京，第九届东京双年展，大都会美术馆，196年，展览-猫。第6号（标题为“3号结构”，尺寸和技术规格不正确）
1970年2月12日至3月10日，热那亚，阿克迪，波尔纳画廊
都灵，马尔塔诺画廊，1981年2月26日至3月20日（标题为“3号结构”，尺寸不正确）

1989年12月至1990年1月，杜兰特工作室，罗马，superficie展览-猫。卡塔尼亚，卡拉·阿克迪。塞格诺·特拉斯帕伦扎（Segno e trasparenza）、普格利西·科森蒂诺基金会（Fondazione Puglisi Cosentino）、瓦勒宫（Palazzo Valle），6岁。2月12日。2011年6月，展览-猫。S.110和Fig

文献：
德国凯尔特人，卡拉·阿克迪，米兰沙塔，1999年，S.267，1958-2号，附图。
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20世纪50年代初，意大利艺术文化深刻国际化的条件得到了满足，并被外国和国内的刺激因素深深渗透：意大利画廊在海外获得了更多的展览，文丘里就纽约的前卫运动进行了演讲，弗拉亚诺、莫拉维亚和艾尔莎·莫兰特等作家强调了写作的非现实化，转而使用想象的语言。1951年，纳穆斯的照片开始流传开来，展示了波洛克在地板上未被触碰的画布周围滴水、行走和跳舞的创作过程。第一幅黑白画的想法就是这样产生的：“这是一个危机年，我非常缺乏动力，认为我不能再画画了。所以我开始直接在地板上画画来跟随标志。但我用了黑白对比，因为黑白对比太明显了，不太令人兴奋。“在这个特殊的时刻，艺术家必须有一种独特的、新奇的感觉，这种感觉驱使着她。
这些线条描述了一种“反绘画”的出现。”“正是这种对比、逆转和运动拒绝了形式和色彩的等级，以及无限和个体视觉之间的关系，这幅画正在经历传统的解体和危机。这正是阿克迪在她的画作中所寻求的，在她的画作中，符号本身并没有起到作用，而是起到了相反的作用。”与当下的其他符号相关，这些符号共同构成一个结构，并成为一种艺术表现形式（在结构室内），从而获得一种神奇而智慧的意义，具有严格的必要性，但也具有不可预测的游戏性