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Alfons Walde-现代-

Alfons Walde * - Moderne-

(Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel)
„Kirchstiege“, Anfang 1920er Jahre, monogrammiert A. W., auf der Rückseite Klebezettel (Fragment) in der Handschrift des Künstlers: Alfons ... No 1 „Kirchstiege“; sowie Klebezettel: Alfons Walde, Kitzbühel Tirol, Öltempera auf Karton, 70 x 75 cm, an den Rändern mit Nägeln auf Holzrahmen des Künstlers montiert, gerahmt

Verzeichnet:
Archiv Alfons Walde

Provenienz:
Dr. Franz Stiassny (1902–1992), Österreich/Israel - direkt vom Künstler erworben
dessen Erben

Ausgestellt und ganzseitige Abbildung im Katalog:
Tiroler Künstler. Ausstellung in Westfalen - Rheinland. Herbst 1925 - Frühjahr 1926, Veranstalter: Stadt Gelsenkirchen / Tiroler Künstlerverein „Heimat“ / Künstlergruppe „Wage“, Innsbruck, unter Nr. 172 verzeichnet.

Der Landschafts- und Lebensraum in und um Kitzbühel bot für Alfons Walde eine breit gefächerte Ausgangsbasis für seinen künstlerischen Weg. Für sein vitales, in einer Vielfalt gestaltetes Lebensbild war hier eine traditionsreiche Grundlage vorgegeben, die von der Mentalität und der Wesensart der städtischen und bäuerlichen Menschen geprägt war. Im Zusammenschluß von Natur und Mensch erwuchs eine auf beiden Polen fußende Motivwahl. Dies mag für die überregionale Bedeutung eines Künstlers eine schmale Basis darstellen, wie reich aber dieses Fundament an Erlebniswerten sein konnte, demonstriert Walde in seinem Œuvre. Wer die Kitzbüheler Landschaft in sich aufzunehmen weiß, erfährt den Reichtum dieser Region, wer den Menschen dieser Gegend nähertreten kann, fühlt sich den Menschenbildern Waldes nahe.
Gert Ammann, Alfons Walde, 4. Auflage, Tyrolia Verlag, 2001

„Es ist ihm gelungen, eine volkstümliche Kraft festzuhalten, die es heute nicht mehr gibt, und sie in die großen Linien und Flächen des Expressionismus zu bannen und damit vor dem Salontirolerischen zu bewahren. So wird Walde als der Maler des Unverwüstlichen und Unverbrauchten im Unterländer Volk immer einen festen Platz in der Tiroler Kunst behalten“
Erich Egg: Kunst in Kitzbühel, Stadtbuch Kitzbühel, Band III, 1970

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Heinz Mack，当代艺术I-

Heinz Mack * - Zeitgenössische Kunst I-

(born in Lollar, Hessen 1931)
Wing relief, 1989, signed, dated Mack 89, on the reverse again signed, dated, inscribed and with directional arrow, relief of aluminum grid, board and mirror, 81.5 x 101.5 cm, framed

Certificate:
Atelier Mack, Mönchengladbach, signed by the artist

Provenance:
Private Collection, Rhineland Palatinate
Private Collection, North Rhine-Westphalia - acquired from the above in 2006
Private Collection, Venice
Ketterer Kunst, Munich, 5 December 2006, lot 335

Literature:
Exhibition catalogue Galerie Ludorff, Düsseldorf 2020, p. 88

The Zero artist Heinz Mack discovered the effect of light on a piece of aluminium foil by accident. When he stepped on a piece of the foil lying on the floor, he created a carpet of light, a light reflector with the embossed pattern of his sisal carpet. This showed him how the light from the aluminium foil refracts and at the same time reflects the embossed pattern of the carpet. From then on, the effect of light in his works played a decisive role for Heinz Mack in the conception of his art. The character of the reliefs is that they capture the light and at the same time return it to the room.

The work offered here is from the series of so-called ‘wing reliefs’ (Flügelreliefs). Here Mack - unlike in his painting - does not experiment with colour, but with material and form, with the reflection and location of the viewer in the work. Mack uses a fine-meshed flexible expanded metal aluminium fabric for his wing reliefs, originally created for the aerospace industry. Its technical materiality allow the metal mesh to be given soft contours and to form varied patterns from the individual honeycombs. The artistic intention of making light, structure and movement visible is accentuated in a special way in the wing reliefs by the fine structure of the honeycomb fabric.

The structure of the relief allows the viewer to experience the refraction of light from different angles anew each time. The light refracts in the depths of the honeycombs and captivates the viewer.

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Wifredo Lam。-

Wifredo Lam * - Moderne-

(Kuba 1902–1982 Paris)
Ohne Titel, 1973, signiert, rückseitig signiert, Öl auf Leinwand, 25,3 x 34,3 cm, gerahmt

Das Werk ist im Wifredo-Lam-Archiv unter der Nr 73.32 registriert.

Provenienz:
Galerie Daniel Lelong, Paris
Galleria d’Arte Maggiore, Bologna
Europäische Privatsammlung
Dort vom heutigen Besitzer erworben

Literatur:
L. L. Lam, E. Lam, Wifredo Lam. Catalogue Raisonné of the Painted Work, Bd. II 1961–1982, Acatos 2002, S. 397, Nr. 73.32 mit Abb.

Ab den 1950er Jahren führte Lam ein zunehmend kosmopolitisches Leben: Paris, New York, Caracas, Zürich und Albissola in Italien gehörten zu den Orten, an denen er lebte. (....) Sein Kosmopolitismus, der ab den 1940er Jahren von internationalen Einzelausstellungen in der Karibik, Lateinamerika, den USA und Europa begleitet wurde, machte Kuba fast zu einem Nebenschauplatz seiner Biografie. Doch Lam verlor nie den Kontakt zu seiner Insel, schon gar nicht nach der kubanischen Revolution von 1959, die für viele Künstler und Intellektuelle die Hoffnung auf ein neues Kräfteverhältnis nährte, das schließlich zu mehr Gleichheit und sozialer Gerechtigkeit nicht nur in Kuba, sondern auf dem gesamten lateinamerikanischen Kontinent führen würde. Aufgrund dieser Hoffnungen blieb Lam der kubanischen Revolution sein Leben lang treu. (...)

Lams kollaborative Projekte ab den 1960er Jahren zeigen auch sein fortwährendes Engagement für die transkulturellen Erinnerungen an das, was er einmal das „Drama seines Landes“ nannte: den transatlantischen Sklavenhandel. Lam wendet sich jedoch der Hybridität als Mittel des Widerstands zu. Die Transversalität seiner synkretistischen Kunst kann somit als Rebellion gegen eine Weltanschauung verstanden werden, mit der die europäischen Kolonialmächte den nicht-westlichen Kulturen eine monolithische christliche Weltsicht aufzwangen. Die Methode des Surrealismus, die Macht des Unbewussten und der Träume zu befreien, untermauert Lams globale Botschaft an die unterdrückten Völker, die Freiheit ihres Geistes zurückzuerobern und alle Akteure der (post-)kolonialen Ausbeutung so weit wie möglich zu stören.

Bildcredit:
Wifredo Lam, ca. 1948, © Michel Sima / Bridgeman Images, Bildrecht, Wien, 2022

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安迪·沃霍尔，当代艺术I-

Andy Warhol - Zeitgenössische Kunst I-

(Pittsburgh 1928–1987 New York)
Jack Nicklaus, 1977, acrylic, silkscreen, ink on canvas, on the reverse with the stamps of The Estate of Andy Warhol and The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York, numbered with archive number PO 41.049, numbered again on the stretcher, 25.4 x 25.4 cm, on stretcher

Provenance:
Estate of the artist
Private collection, Florence
Galerie Hafenrichter, Nurnberg
Private collection, 德国y - acquired from the above

Literature:
Catalogue Raisonné, Andy Warhol, Paintings, 1976–1978, no. 3846

This small-format work by Andy Warhol from 1977 is a portrait of one of the best golfers of the 20th century - US golfer Jack Nicklaus, also known as The Golden Bear.

From the early 1960s until the late 1980s, Nicklaus was regarded as one of the best golfers in the world. With 18 major victories under his belt, he is still the most successful player in his sport.

This portrait was created as part of Warhol’s so-called Athletes series, commissioned by his friend and art collector Richard Weisman. It includes a total of ten portraits of famous athletes of the time, such as Muhammad Ali, Chris Evert and Pelé.
It is an interesting departure from Warhol’s usual society portraits and occupies a rather idiosyncratic position in his extensive oeuvre.

Warhol had little interest in sports and its heros, and did not choose the protagonists of the series himself, leaving this task to Weisman. The latter knew many athletes personally, which made it easy to persuade them to pose for Warhol. Warhol eventually met each of the top athletes in person, and took photographs of them with his Polaroid Big Shot camera. The silkscreen portraits were subsequently created on the basis of these images. Each portrait is executed in various colors, and captures both the glamour and personality of the individual athlete.

Of the around 60 Polaroids Warhol made of Jack Nicklaus with his Big Shot camera, he selected four and processed them further into canvases.
On the basis on the photographs of Nicklaus with his golf club, Warhol ultimately created 15 original portraits of the athlete.

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阿里吉耶罗·波提-

Alighiero Boetti * - Zeitgenössische Kunst I-

(Turin 1940–1994 Rome)
Naturale Artificiale, 1982, 2 parts, ballpen on paper laid on canvas / biro su carta intelata, each 100 x 70 cm, on stretcher (2)

The work is registered in the Archivio Alighiero Boetti and is accompanied by a photo certificate of authenticity, Rome, 30 May 2007

Photo-certificate, issued by La Bertesca/c.o. Masnata, Genoa, signed by the artist, Rome, October 1983

Provenance:
The artist Francesco Masnata, Genoa (formerly Galleria La Bertesca)
Private Collection, Southem 德国y – acquired directly from the above in the late 1990s

Literature:
Jean-Christophe Ammann, Alighiero Boetti, Catalogo generale, Vol 3, Milan 2015, Vol. 3, no. 1391 (with color illustration)

The work NATURALE ARTIFICIALE comes from Alighiero Boetti\'s biro drawings series. The artist created unique artistic narratives through play, poetry, measure, numbers, order and disorder, which he combined with material diversity, conceptual complexity, and extraordinary visual beauty. Boetti began his biro series in the 1970s, when he created entire sheets collaboratively using different coloured biro ink. Each work in the series contains panels of images created by different students, similar to Boetti\'s well-known tapestries. With a consistently playful approach to \"simple\" ideas, Boetti posed fundamental questions about contemporary art production. The liminal space between artist and author is a major concern in Boetti\'s catalogue of works.

The biro work offered here is a diptych of two sheets hand-coloured with red biros. Looking at the diptych as a whole, the irregular structure, gradations and patterns become apparent. Latin letters are arranged in alphabetical order on the left edge of the picture. Distributed over the two halves of the picture are small white commas in a seemingly arbitrary arrangement. A closer look at the signs reveals that they each correspond to one of the letters of the alphabet. When read in sequence from left to right, they themselves spell out the work’s title NATURALE ARTIFICIALE. Boetti\'s biro works are generally abstract images that name themselves.

\"My works arise from changing forms of collaboration. I am interested in primary things like the alphabet, maps, newspapers - not least because of the sudden surge of order and disorder. Everything has its own precise order, even if that order is realised in a disorderly way.\"
Alighiero Boetti

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恩斯特·路德维希·基什内尔-现代-

Ernst Ludwig Kirchner - Moderne-

(Aschaffenburg 1880–1938 Frauenkirch bei Davos)
Marokkaner, ca. 1909, Buntstift, Kohle auf Papier, rückseitig E. L. Kirchner Nachlassstempel, nummeriert FS Dr/Bi 13, 33 x 45 cm, gerahmt

Provenienz:
Nachlass des Künstlers
Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt am Main
New Art Center, Weintraub Gallery, New York
Privatsammlung, Rhode Island
Max Vater (1992)
Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin (um 1992)
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt/Literatur:
Frankfurt am Main, Frankfurter Kunstkabinett, Hanna Bekker vom Rath, 1954, Kat.-Nr. 54
Bremen/Berlin, Kunsthandel Wolfgang Werner, Expressionisten. Aquarelle und Graphiken, Kat.-Nr. 3 mit Farbabbildung

Ernst Ludwig Kirchners umfangreiches Oeuvre beeindruckt durch seine starken Farben und energischen Konturen. Die mit farbiger Kreide und Kohle angefertigte Zeichnung stellt skizzenhaft vier Personen dar. Die Umrisse der Figuren sind nur mit wenigen markanten Liniensegmenten wiedergegeben, die buntfarbige Kleidung ist mit summarischer Schraffur angedeutet.
Zur Entstehungszeit des Blattes 1909 gab es in Dresden einige „Völkerschauen“, die Kirchner sowie weitere Brücke-Künstler häufig besuchten. Bei diesen Schauen wurden Menschen als lebende Ausstellungsobjekte vorgeführt, fremdländische Tänze und Riten ihrer jeweiligen Heimat als Spektakel arrangiert. Den Brücke-Künstlern dienten die Artisten als Projektionsfläche für das Idealbild des ursprünglichen und naturverbundenen Menschen. Während Kirchners Zeitgenossen ihre Faszination des Exotischen mit Reisen in ferne Länder nachspürten, rezipierte Kirchner die außereuropäischen Kulturen lediglich bei Besuchen im Völkerkundemuseum oder den erwähnten Völkerschauen in Dresden. Da Kirchner Europa nie verließ, war seine Vorstellung von den Bildern geprägt, die ihm bei ebensolchen Vorführungen, aber auch in Museen und in der Literatur begegneten. Kirchner, der nicht einen Tag ohne sein Skizzenbuch unterwegs war, besaß das Talent mit nur wenigen präzisen Strichen ganze Szenerien einzufangen. Er hielt alles fest, was sein künstlerisches Auge reizte.
im Februar 1909 besuchte Kirchner nachweislich eine Vorstellung des Dresdener Zirkus Sarrasani. Er beobachtete die marokkanischen Akrobaten und hielt ihren Auftritt im Skizzenbuch Skb 7 fest. Die vor Ort gemachten Skizzen verarbeitete Kirchner später in zahlreichen Gemälden, Aquarellen und Druckgrafiken.

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Gerardo Dottori-现代-

Gerardo Dottori * - Moderne-

(Perugia 1884–1977)
L’Assunta, 1940, signiert und datiert; auf rückseitigem Klebeetikett betitelt, signiert und datiert, Tempera auf Holz, 207 x 153 cm, gerahmt

Zu diesem Werk liegt ein Fotozertifikat der Archivi Gerardo Dottori, Perugia vor.

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Literatur:
M. Duranti, Gerardo Dottori Catalogo Generale Ragionato, Bd. II, Effe Fazi Fabbri, Mailand 2006, Nr. 501-1450, S. 553

Gerardo Dottori – L’Assunta, 1940
L‘Assunta (Mariä Himmelfahrt) von 1940 ist der Schlüssel zum Verständnis, wie Gerardo Dottori sich mit der sakralen Malerei auseinandersetzt: monumental, dreidimensional und dynamisch.
im Himmelzelt steht eine riesige Jungfrau, deren Haupt mit einer „echten“, mit Steinen besetzten Krone geschmückt ist und deren Gesicht von einem mit sieben Metallsternen geschmückten Heiligenschein umgeben ist.
Die Engel, die in der Ikonographie von Mariä Himmelfahrt immer präsent sind, werden durch die transparenten Flügel evoziert, die den unteren Teil der Komposition einnehmen, als ob sie das Gewicht der imposanten Figur stützen würden. Die peruanische Landschaft, die dem Maler so sehr am Herzen liegt, wird nach dem Diktat der futuristischen Aeropittura dargestellt, die er selbst im Umbrischen Manifest der Aeropittura von 1941 kodifiziert hat.
Die Monumentalität der Figur und die beachtliche Größe der Tafel lassen die Vermutung zu, dass es sich um ein religiöses Auftragswerk handeln könnte, während die im Kontrast dazu verwendeten spritzigen, leuchtenden, fast fluoreszierenden Farben in Verbindung mit den metallischen Einlagen dem Werk eine unwiderstehliche Pop-Aura verleihen.
„Als erster unter den Futuristen habe ich einen Himmel dargestellt, der von Flugzeugen bevölkert und geometrisiert ist, und so die Flugmaschine ‚mystifiziert‘.
Durch die Stimmungen der Flugzeuggeschwindigkeiten konnte ich die irdische Landschaft erschaffen, indem ich sie aus dem Zeit-Raum isolierte und sie mit Himmel fütterte, damit sie zum Paradies werden konnte; so machte ich das Gegenteil von der großen umbrischen Malerei der Renaissance, die religiös einen Großteil des Himmels auf die Erde herunterzog.“
Gerardo Dottori, Manifesto umbro dell\'aeropittura, 1941

Zitat:
„Die wunderbaren sakralen Gemälde von Gerardo Dottori, dem ersten Futuristen, der die sakrale Kunst mit origineller Intensität erneuert hat (...), sind die Zeichen dieser unverzichtbaren Erneuerung der sakralen Kunst“.

F. T. Marinetti, Manifesto dell\'Arte Sacra Futurista in Gazzetta del Popolo, 23. Juni 1931

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赫尔曼·尼奇，当代艺术I-

Hermann Nitsch * - Zeitgenössische Kunst I-

(Vienna 1938–2022 Mistelbach, Lower Austria)
Splatter painting with chemise and impasto, signed, dated hermann nitsch 1995 on the reverse, oil on burlap, stretched over wooden frame along the right and left edge, fixed to wooden frame along the upper and lower front, 200 x 300 cm

Compare:
Hermann Nitsch. Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterien Theaters, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015, pp. 606–607

Exhibited and illustrated in the catalogue:
Ekilibrio Foundation Collection, Galleria Sirio Arte, Padua, 10 October – 7 November 2020, pp. 168-169

Photo of this work signed hermann nitsch on the reverse available.

Provenance:
Aurelio Stefanini, Studio d’arte, Firenze (label on the reverse)
Private Collection, Italy

„… der in den exzess ekstatisch abgestiegene akteur befleckt und beschüttet… die bildfläche. oft noch spontaner, als es nur auf der bildfläche gelingt, trägt sich die intensität auf dem hemd zu. es wird automatisch befleckt, besudelt, beschmutzt, betappt, beschmiert, beschüttet, bespritzt… es ist, als ob der unsere abgründe eröffnende maler beim malvorgang in die nähe des blutschwitzens, des austrinkens des leidenskelches, der geisselung, der kreuzigung, der zerreissung des dionysos, der blendung des ödipus gerät. sein priesterkleid, sein opferhemd ist geprägt vom feuchten stempel der entäusserung… des hemd wird als höchster schmuck und trophäe auf ein bild gehängt, um dessen farbgefüge zu bereichern. es gibt bilder, die brauchen kein hemd, andere verlangen danach…“
Hermann Nitsch – aus der oben angeführten Literatur

“... the actor, ecstatically descended into the excess, stains and pours things onto … the surface of the image. often it’s even more spontaneous than just hitting the surface of the image, striking his shirt in its intensity, too. it’s automatically stained, sullied, dirtied, touched, smeared; it automatically has things poured onto it, sprayed onto it... it’s as if the painter, opening up our deepest depths, is almost sweating blood when he paints, almost drinking from the chalice of grief, flagellation, crucifixion, the dismemberment of dionysus, the blinding of oedipus. his priestly robes, his victim’s shirt is marked by the moistened stamp of renunciation. the shirt is hung on an image, enriching the texture of its colours, as if it were the most precious piece of jewellery, a trophy. there are some images that don’t need a shirt, but others demand it…”
Hermann Nitsch – from the literature cited above

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卢西奥·丰塔纳，当代艺术I-

Lucio Fontana * - Zeitgenössische Kunst I-

(Rosario di Santa Fe, Argentina 1899–1968 Comabbio)
Concetto Spaziale, 1965, signed; signed and titled on the reverse, oil, tearing and scratching on canvas, pink, 92 x 73 cm, framed

This work is registered in the Fondazione Lucio Fontana, Milan and is accompanied by a photo certificate of authenticity

Provenance:
Galleria Arte Borgogna, Milan
European Private Collection

Literature:
E. Crispolti, Lucio Fontana: Catalogue Raisonné des Peintures, Sculptures et Environnements Spatiaux, vol. II, Brussels 1974, pp. 142, 143 with ill.
E. Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo Generale, vol. II, Milan 1986, p. 487 with full-page ill., p. 488 no. 65 O 2 with ill.
E. Crispolti, Catalogo ragionato di sculture, dipinti e ambientazioni, vol. II, Milan 2006, p. 680, no. 65 O 2 with ill.

Lucio Fontana\'s first perforated canvases were created in 1949, and a decade later the artist began to work on his famous cuts through the canvas. Holes and cuts, buchi and tagli, became variations on Fontana\'s fundamental concept. The \"Olii\", on which Fontana worked intensively from the early 1960s, are also dominated by deep punctures and scratches.

With the radical gesture of piercing, the flat surface of the image is broken. The light falls through the openings, creating a new spatiality and depth. In this way, Fontana crosses a boundary that opens a new dimension and thus a new freedom for art - a revolutionary path in art history.

Accordingly, Fontana names his works \"Concetti Spaziali\" - spatial concepts: \"A hole is the beginning of a sculpture in space. My works are not pictures, but art concepts.\" Fontana allows the art genres - architecture, painting, sculpture - to merge into one another. In his Concetti Spaziali, real and imagined space combine; the view into the hole challenges the viewer\'s imagination. At the same time, the material character of the canvas or object is made tangible by piercing and cutting through it.

Fontana\'s \"Olii\" of the 1960s, as well as his metal works which were created during the same period, bear witness to the artist\'s sensual relationship to the material. He was fascinated by the texture of the malleable, slightly plastic oil paint, which is particularly well-suited to making visible gestures of scoring, piercing, or cutting. Fontana plays with the possibilities of handling canvas, paint, metal, glass or even light: the artistic gesture develops on the material and brings its potential to life.

\"The hole is my invention, that is all there is to it.
After this invention, I can die.\"
Lucio Fontana

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Egon Schiele-现代-

Egon Schiele - Moderne-

(Tulln 1890–1918 Wien)
Stehendes Bauernmädchen mit Kopftuch, signiert und datiert EGON SCHIELE 1915, auf der Rückseite Nachlassstempel und Egon-Schiele-Archiv-Stempel, Bleistift auf Papier, 46 x 29,4 cm, gerahmt

Provenienz:
Max Wagner, Wien
auf dem Wege der Erbfolge an seine Tochter, Dr. Anneliese Scheffenegger, Wien
1999 erworben, Privatsammlung, Wien, im Erbgang an den jetzigen Besitzer
Privatsammlung, Wien

Registriert und abgebildet in:
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1990, WV-Nr. D 1722, Abb. S. 549

Vergleiche:
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1990, WV-Nr. D 1522 (1914) und Nr. D 1821 (1916)

Ausgestellt und abgebildet in:
1948, Egon Schiele: Gedächtnis-Ausstellung zum 30. Todestag, Albertina, Wien, Nr. 289 (unveröffentlichter Katalog)
2001/2002, Klimt-Kokoschka-Schiele: dall\'Art Nouveau all\'Espressionismo, Museo Complesso del Vittoriano, Rom, 6. Oktober 2001 - 3. Februar 2002, Ausstellungskatalog, Abb. S. 107
2002, Klimt-Schiele-Kokoschka: L\'età d\'oro di Vienna con i suoi maestri, Civico Museo Revoltella, Galleria d\'Arte Moderna, Trieste, 8. Februar - 21. April 2002, Ausstellungskatalog, Abb. S. 152

Wir danken Jane Kallir für die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Werkes.

Die Zeichnung eines jungen Mädchens mit Kopftuch fällt sowohl als Motiv wie auch wegen seiner präzisen Linienführung ohne farbige Ergänzung innerhalb des Werkkomplexes aus dem Jahr 1915 besonders auf.
Das Gesicht ist ganz in Profil, der Körper aber leicht zur Seite gedreht, um das Mädchen räumlich zu positionieren. Die rechte Hand ist locker zusammengeballt, der Blick geht konzentriert aber ohne Ziel in die Ferne. Die Zeichnung lebt allein von der Linie, die so sicher, schnell und präzise und ohne richtige Unterbrechung die Kontur des Körpers erfasst. Messerscharf schneidet sie das Blatt und ist gleichzeitig weich und modellierend in den Rundungen. Es ist das Bild eines Mädchens, das selbstbewusst und in einer bemerkenswerten Aura des in-sich-Ruhens die Aufmerksamkeit des Malers erzielt hat.
Das Blatt erwarb – ob als Geschenk oder Kauf ist nicht mehr bekannt – der Redakteur und engagierte Sozialpolitiker Max Wagner (1882 – 1954), dessen bedeutendstes Lebenswerk die umfangreichste Sammlung an Dokumenten, Briefen und Autographen von und über Egon Schiele war. Dieses „EGON SCHIELE ARCHIV“ kam testamentarisch 1954 an die Albertina. Die Zeichnung des Mädchens mit Kopftuch aber verblieb in der privaten Sammlung von Max Wagner und wurde erst 1999 durch die Erben an einen Freund der Familie verkauft.

„Wie ihm die Linie fließt, das zu sehen ist ein Genuß von Stärke und Seltenheit.“
Arthur Roessler 1915, zit. in: Nebehay, 1979, S. 334