图片文件像素：4600 x 3500 px
Anthonis van Dyck学校-
-
(1599-1641) Die Gefangennahme Christi, Feder in Braun, braun laviert, über roter Kreide, weiß gehöht, auf Bütten, rückseitig bezeichnet "P. P. Rubens" und "A. V. Dyck", 29 x 23,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：5339 x 5604 px
阿尔伯特·格莱兹-现代-
Albert Gleizes * - Moderne-
(Paris 1881–1953 Avignon)
Tänzer, 1916, signiert und datiert, Tusche und Aquarell auf Papier, 23 x 17 cm, gerahmt
Zu diesem Werk liegt ein Fotozertifikat von Anne Varichon, Expertin für das Werk von Albert Gleizes, vor.
Provenienz:
Auktion Christie’s New York, 16. November 1983, Los Nr. 153
Europäische Privatsammlung
Literatur:
Anne Varichon, Albert Gleizes, Werkverzeichnis, 1998, Bd. I, S. 242, Nr. 703 mit Abb.
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·德罗西（Francesco de‘Rossi），1900年以前的绘画和印刷大师-
-
il Salviati zugeschrieben/attributed (1510-1563)
Der Abstieg Christi in die Unterwelt, verso bezeichnet "Mecherino da Siena", Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, rote Kreide (wohl später), auf Bütten, 9,5 x 12,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
Paolo Veronese 1900年以前的绘画大师和版画、水彩画、微型画的继承人/追随者-
-
(1528–1588)
Die Taufe Christi, Feder in Braun, grau laviert, auf Bütten, 29,5 x 16 cm, gebräunt, etwas fleckig, Passep., gerahmt, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi），1900年以前的绘画大师和版画，水彩画，微缩画-
-
(1712-1793) Kreuzigung Christi mit den drei Marien, Feder in Braun, grau laviert, auf Bütten, rückseitig Studie zweier Figuren in Bleistift, 12 x 10,5 cm, gebräunt, etwas fleckig, Passep., ohne Rahmen,(Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
保罗·法里纳（Paolo Farinati）归因于1900年以前的绘画大师和版画、水彩画、微型画-
-
(1524–1606)
Die Auferstehung Christi, Feder in Braun, braun laviert auf Bütten, 31 x 21,5 cm, gebräunt, fleckig, rückseitig in Bleistift bezeichnet “affresco nella Chiesa di S. Bernardino Verona”, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·德罗西（Francesco de‘Rossi），伊尔·萨尔维亚蒂（il Salviati），1900年以前的绘画大师和版画，水彩，微型画-
-
(1510-1563) Der Abstieg Christi in die Unterwelt, verso bezeichnet "Mecherino da Siena", Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, rote Kreide (wohl später), auf Bütten, 9,5 x 12,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
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| 霍华德钱德勒克里斯蒂 | 1873-1952 | 美国插画师 | ||
| 阿尔贝托巴尔加斯 | 1896-1982 | 秘鲁/美国插画家 | ||
| 吉尔·埃尔夫格伦 | 1914-1980 | 美国插画师 | ||
| 约翰卡塞雷 | 1920-1999 | 美国画家 | ||
| 梅尔拉莫斯 | 1935年出生 | 美国人 | ||
| 格雷格·希尔德布兰特 | 1939年出生 | 美国插画师 | ||
| 奥利维亚·德比亚迪尼斯 | 1948年出生 | 美国插画师 | ||
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| 彼得保罗鲁本斯 | 1577-1640 | 佛兰芒画家 | ||
| 威廉·埃蒂 | 1787-1849 | 英国画家 | ||
| 保罗查巴斯 | 1869-1937 | 法国画家 | ||
| 霍华德钱德勒克里斯蒂 | 1873-1952 | 美国插画师 | ||
| 阿尔贝托巴尔加斯 | 1896-1982 | 秘鲁/美国插画家 | ||
| 吉尔·埃尔夫格伦 | 1914-1980 | 美国插画师 | ||
| 约翰卡塞雷 | 1920-1999 | 美国画家 | ||
| 赫尔穆特·牛顿 | 1920-2004 | 德国/澳大利亚摄影师 | ||
| 菲利普·珀尔斯坦 | 1924年出生 | 美国画家 | ||
| 梅尔拉莫斯 | 1935年出生 | 美国人 | ||
| 奥利维亚·德比亚迪尼斯 | 1948年出生 | 美国插画师 | ||
| 贝尔纳多·托伦斯 | 1957年出生 | 西班牙画家 | ||
| 斯宾塞图尼克 | 1967年出生 | 美国摄影师 | ||
图片文件像素：5386 x 3988 px
恩斯特·福斯-现代-
Ernst Fuchs * - Moderne-
(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt
Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)
Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257
Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang
Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.
DER TOD
… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.
DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …
DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.
PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.
DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …
Aus der angeführten Literatur (2003)
图片文件像素：4600 x 3500 px
Anthonis van Dyck学校-
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(1599-1641) Die Gefangennahme Christi, Feder in Braun, braun laviert, über roter Kreide, weiß gehöht, auf Bütten, rückseitig bezeichnet "P. P. Rubens" und "A. V. Dyck", 29 x 23,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：5339 x 5604 px
阿尔伯特·格莱兹-现代-
Albert Gleizes * - Moderne-
(Paris 1881–1953 Avignon)
Tänzer, 1916, signiert und datiert, Tusche und Aquarell auf Papier, 23 x 17 cm, gerahmt
Zu diesem Werk liegt ein Fotozertifikat von Anne Varichon, Expertin für das Werk von Albert Gleizes, vor.
Provenienz:
Auktion Christie’s New York, 16. November 1983, Los Nr. 153
Europäische Privatsammlung
Literatur:
Anne Varichon, Albert Gleizes, Werkverzeichnis, 1998, Bd. I, S. 242, Nr. 703 mit Abb.
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·德罗西（Francesco de‘Rossi），1900年以前的绘画和印刷大师-
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il Salviati zugeschrieben/attributed (1510-1563)
Der Abstieg Christi in die Unterwelt, verso bezeichnet "Mecherino da Siena", Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, rote Kreide (wohl später), auf Bütten, 9,5 x 12,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
Paolo Veronese 1900年以前的绘画大师和版画、水彩画、微型画的继承人/追随者-
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(1528–1588)
Die Taufe Christi, Feder in Braun, grau laviert, auf Bütten, 29,5 x 16 cm, gebräunt, etwas fleckig, Passep., gerahmt, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi），1900年以前的绘画大师和版画，水彩画，微缩画-
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(1712-1793) Kreuzigung Christi mit den drei Marien, Feder in Braun, grau laviert, auf Bütten, rückseitig Studie zweier Figuren in Bleistift, 12 x 10,5 cm, gebräunt, etwas fleckig, Passep., ohne Rahmen,(Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
保罗·法里纳（Paolo Farinati）归因于1900年以前的绘画大师和版画、水彩画、微型画-
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(1524–1606)
Die Auferstehung Christi, Feder in Braun, braun laviert auf Bütten, 31 x 21,5 cm, gebräunt, fleckig, rückseitig in Bleistift bezeichnet “affresco nella Chiesa di S. Bernardino Verona”, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
图片文件像素：4600 x 3500 px
弗朗西斯科·德罗西（Francesco de‘Rossi），伊尔·萨尔维亚蒂（il Salviati），1900年以前的绘画大师和版画，水彩，微型画-
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(1510-1563) Der Abstieg Christi in die Unterwelt, verso bezeichnet "Mecherino da Siena", Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, rote Kreide (wohl später), auf Bütten, 9,5 x 12,5 cm, Passep., ohne Rahmen, (Sch)
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| 霍华德钱德勒克里斯蒂 | 1873-1952 | 美国插画师 | ||
| 阿尔贝托巴尔加斯 | 1896-1982 | 秘鲁/美国插画家 | ||
| 吉尔·埃尔夫格伦 | 1914-1980 | 美国插画师 | ||
| 约翰卡塞雷 | 1920-1999 | 美国画家 | ||
| 梅尔拉莫斯 | 1935年出生 | 美国人 | ||
| 格雷格·希尔德布兰特 | 1939年出生 | 美国插画师 | ||
| 奥利维亚·德比亚迪尼斯 | 1948年出生 | 美国插画师 | ||
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| 彼得保罗鲁本斯 | 1577-1640 | 佛兰芒画家 | ||
| 威廉·埃蒂 | 1787-1849 | 英国画家 | ||
| 保罗查巴斯 | 1869-1937 | 法国画家 | ||
| 霍华德钱德勒克里斯蒂 | 1873-1952 | 美国插画师 | ||
| 阿尔贝托巴尔加斯 | 1896-1982 | 秘鲁/美国插画家 | ||
| 吉尔·埃尔夫格伦 | 1914-1980 | 美国插画师 | ||
| 约翰卡塞雷 | 1920-1999 | 美国画家 | ||
| 赫尔穆特·牛顿 | 1920-2004 | 德国/澳大利亚摄影师 | ||
| 菲利普·珀尔斯坦 | 1924年出生 | 美国画家 | ||
| 梅尔拉莫斯 | 1935年出生 | 美国人 | ||
| 奥利维亚·德比亚迪尼斯 | 1948年出生 | 美国插画师 | ||
| 贝尔纳多·托伦斯 | 1957年出生 | 西班牙画家 | ||
| 斯宾塞图尼克 | 1967年出生 | 美国摄影师 | ||
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恩斯特·福斯-现代-
Ernst Fuchs * - Moderne-
(Wien 1930–2015)
„Christus vor Pilatus“, signiert Ernst Fuchs (linke Ecke) sowie signiert, datiert Ernst Fuchs 1956, Feder, Pinsel, Tusche auf Ingres, auf Hartfaserplatte, 48 x 62.5 cm, gerahmt
Ausgestellt:
Wiener Schule des Phantastischen Realismus - Wanderausstellung 1972, Tokio, Odakyu - Lagerhaus/Kobe, Museum of Modern Art, Hoyogo/Nagoya, Museum of Art, Aichi (Rückseite Klebezettel)
Ganzseitige Farbabbildung (über zwei Seiten):
Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Galerie Richard P. Hartmann (Hrsg.), R. Piper Co. Verlag, 1977, S. 116–117
Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik, Aus der frühen Schaffensperiode 1942–1950, Friedrich Haider (Hrsg.), Löcker Verlag Wien, 2003, S. 253, 259 (über zwei Seiten), Ausschnitt S. 254, 255, 257
Provenienz:
Eva-Christina Fuchs (Ehefrau des Künstlers) - Geschenk ihres Mannes
Charlotte Prosek, Wien
Privatsammlung, Wien
Sammlung Edita Gruberová (1946-2021)
seitdem im Erbgang
Christus vor Pilatus, die 1955–56 vorwiegend in New York entstandene, manieristische Komposition zählt zu Fuchs’ Hauptwerken unter den Zeichnungen der Fünfzigerjahre. Ursprünglich in kleinem Format konzipiert (zu sehen an der Schnittstelle im Rock des Pilatus) wurde das Blatt in der Folge zu einer grandiosen, symbolistischen Inszenierung ausgeweitet und zählt heute zu jenen Bilddokumenten, die den Weg des Künstlers in die katholische Kirche manifestieren. Die Bedeutung, die die Person des Jesus von Nazareth für ihn zu diesem Zeitpunkt erlangt, ist aber erst dann wirklich nachzuvollziehen, wenn man auch die Rolle des Todes in den bis dahin entstandenen Arbeiten analysiert.
DER TOD
… In den mittelalterlichen oder romantischen Tänzen haben neben dem Tod auch ein rettender Gott und die unsterbliche Seele ihren Ausdruck gefunden: „Dem knöchernen Tänzer wurde der Partner, die Seele, endlich doch entwunden“. Solch einen Trost sieht Fuchs in seinen Arbeiten lange nicht. „Diese beinerne Gestalt nahm nicht zu, nahm nicht ab, zeigte unveränderbare Züge, war unfähig, sich zu wandeln.“ Erst in Christus vor Pilatus erscheint nun zum ersten Mal ein Zeichen der Transzendenz: „Ein Jenseits leuchtet auf, zeigt sich in Form der Taube, des über der Christusfigur schwebenden heiligen Geistes“.
DAS EINHORN
Schwere, fast monströse Züge sind dem Einhorn verliehen. Der bierkutschenziehende Pinzgauer aus dem nachkriegszeitlichen Stadtbild Wiens erfährt hier seine Nachgestaltung. Das Einhorn ist unüberwindlich und von unbesiegbarer Gewalt, auch ist es unerkennbar, unbekannt, und daher von göttlicher Ausstrahlung. Es richtet sein Horn gegen den Tod und weist sich somit als dessen Gegenspieler aus. …
DIE GRABESWELT
Der rechte Teil der Zeichnung wird von Gräbern oder „Todesblöcken“ eingenommen. Unter dem Kreuz liegt in einer für die Entstehungszeit des Werkes als futuristisch zu bezeichnenden Architektur-Perspektive eine gefallene Opfergestalt. Die Verschränkung derselben mit dem Bein des Einhorns ist bildsprachenmotivisch: „Genau im Schritt ist der Tritt“. Im ersten der Todesblöcke erscheint ein Portrait Gustav Klimts, ein Maler von hoher Sensualität, der sich mit dem Antagonismus von Leben und Tod in einem gleichnamigen, symbolistischen Bild ebenso auseinandergesetzt hat, wie Fuchs es in dieser Zeichnung tut.
PILATUS UND CHRISTUS
In verschiedenen Arbeiten hat Fuchs – vor allem in Zusammenhang mit dem Gekreuzigten – die Tiara als Zeichen von „Majestät“ eingesetzt. Von verschiedenen Seiten der katholischen Kirche wurde er deshalb sogar der Blasphemie bezichtigt. Hier trägt nun, als Zeichen des Hohepriesterlichen, Pilatus selbst die Bischofsmütze, denn als der Verurteilende ist er Statthalter und Kephas in einer Person. Obwohl seine Handhaltung eine Anerkennung der Majestät Jesu zum Ausdruck bringt, steht auch er unter dem Zwang, den Erlöser nicht anzuerkennen. Der vor dem Abgrund stehende Menschensohn muß hingehen, wie es von ihm geschrieben steht.
DIE ZEUGEN
Alle sind Zeugen der Gegenwart Christi, durch ein schlechtes Gewissen oder sonstwie. Die Entsetzten und Aufgebrachten, die Pharisäer und Ungläubigen befinden sich in der Mehrzahl, die Gläubigen in der Minderzahl; auch der Künstler selbst hat sich in Form eines kleinen Selbstportraits in die Gruppe gestellt. …
Aus der angeführten Literatur (2003)