材质 : Oil on canvas

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Ludwig Lange-Blick auf den Parnass mit den Ruinen von Krissa, Nach 1835.

路德维希·郎格-1835年后，公园和克里斯莎遗址的景色。

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“艺术家父亲的肖像，扬·皮耶茨·范登·埃克霍特（1584-1652），杰布兰德·范登·艾克霍特-Gerbrand van den Eeckhout

Portrait Of The Artists Father, Jan Pietersz Van Den Eeckhout (1584 1652)--Gerbrand van den Eeckhout (荷兰, 1621 - 1674)

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约翰·沃尔夫冈·鲍姆加特纳的《圣安布罗斯拒绝狄奥多西皇帝进入米兰大教堂》-Johann Wolfgang Baumgartner

Der Heilige Ambrosius Verwehrt Kaiser Theodosius Den Eintritt In Den Mailänder Dom--Johann Wolfgang Baumgartner (德国, 1712-1761)

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弗里德里希·卢斯（Friedrich Loos）从Hütteneckalm到哈尔斯塔特湖（Lake Hallstatt）和达克斯坦（Dachstein）的景色-Friedrich Loos

Blick von der Hütteneckalm auf den Hallstätter See und den Dachstein--Friedrich Loos (奥地利, 1797-1890)

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Wifredo Lam。-

Wifredo Lam * - Moderne-

(Kuba 1902–1982 Paris)
Ohne Titel, 1973, signiert, rückseitig signiert, Öl auf Leinwand, 25,3 x 34,3 cm, gerahmt

Das Werk ist im Wifredo-Lam-Archiv unter der Nr 73.32 registriert.

Provenienz:
Galerie Daniel Lelong, Paris
Galleria d’Arte Maggiore, Bologna
Europäische Privatsammlung
Dort vom heutigen Besitzer erworben

Literatur:
L. L. Lam, E. Lam, Wifredo Lam. Catalogue Raisonné of the Painted Work, Bd. II 1961–1982, Acatos 2002, S. 397, Nr. 73.32 mit Abb.

Ab den 1950er Jahren führte Lam ein zunehmend kosmopolitisches Leben: Paris, New York, Caracas, Zürich und Albissola in Italien gehörten zu den Orten, an denen er lebte. (....) Sein Kosmopolitismus, der ab den 1940er Jahren von internationalen Einzelausstellungen in der Karibik, Lateinamerika, den USA und Europa begleitet wurde, machte Kuba fast zu einem Nebenschauplatz seiner Biografie. Doch Lam verlor nie den Kontakt zu seiner Insel, schon gar nicht nach der kubanischen Revolution von 1959, die für viele Künstler und Intellektuelle die Hoffnung auf ein neues Kräfteverhältnis nährte, das schließlich zu mehr Gleichheit und sozialer Gerechtigkeit nicht nur in Kuba, sondern auf dem gesamten lateinamerikanischen Kontinent führen würde. Aufgrund dieser Hoffnungen blieb Lam der kubanischen Revolution sein Leben lang treu. (...)

Lams kollaborative Projekte ab den 1960er Jahren zeigen auch sein fortwährendes Engagement für die transkulturellen Erinnerungen an das, was er einmal das „Drama seines Landes“ nannte: den transatlantischen Sklavenhandel. Lam wendet sich jedoch der Hybridität als Mittel des Widerstands zu. Die Transversalität seiner synkretistischen Kunst kann somit als Rebellion gegen eine Weltanschauung verstanden werden, mit der die europäischen Kolonialmächte den nicht-westlichen Kulturen eine monolithische christliche Weltsicht aufzwangen. Die Methode des Surrealismus, die Macht des Unbewussten und der Träume zu befreien, untermauert Lams globale Botschaft an die unterdrückten Völker, die Freiheit ihres Geistes zurückzuerobern und alle Akteure der (post-)kolonialen Ausbeutung so weit wie möglich zu stören.

Bildcredit:
Wifredo Lam, ca. 1948, © Michel Sima / Bridgeman Images, Bildrecht, Wien, 2022

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约瑟夫·瑞贝尔的《弗莱格里坎皮日落》（Campi Flegrei）与普罗西达岛（Procida）和伊斯基亚岛（Ischia）的日落-Joseph Rebell

Sonnenuntergang über den Campi Flegrei gegen die Inseln Procida und Ischia Sonnenuntergang über den Campi Elisi gegen die Insel Ischia--Joseph Rebell (奥地利, 1787-1828)

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Gino Severini-摩登-

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(Cortona/Arezzo 1883–1966 Paris)
Natura morta con fruttiera blu, carciofi e pipa, 1939, signiert G. Severini, Öl auf Holztafel, 50,5 x 61 cm, gerahmt

Zu diesem Werk liegt ein Fotozertifikat von Romana Severini Brunori (Archiv-Nr. 01, Rom, 14. Januar) vor.

Severini widmete sich nach den Jahren des Futurismus, in denen er sich zusammen mit anderen Künstlern mit den Themen Dynamik, Technologie und Lautheit befasst hatte, eher traditionellen Werten wie Familie und Natur. Die Stille der Sujets steht in völligem Kontrast zu dem Bewegungsprinzip, das den futuristischen Stil repräsentiert hatte, und markiert den Beginn einer neuen künstlerischen Phase unmittelbar vor dem Beginn eines weiteren tragischen Weltkriegs.

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维克托·布劳纳-

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(Piatra Neamt, Rumänien 1903–1966 Paris)
La leçon de Twist, 1962, signiert und datiert; auf der Rückseite betitelt, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm, gerahmt

Victor Brauner ist ein figurativer Maler mit symbolischen Zügen, der den Surrealisten, insbesondere Dali und Magritte, sehr nahe stand.
Die Verwandtschaft mit dem Surrealismus zeigt sich in seiner Fähigkeit, das Unbewusste zu erforschen, insbesondere durch den Blickwinkel des Traums, aber in einer primitiven Darstellung, einer quasi-infantilen Art von Zeichnung, die mit dem Wunsch konzipiert wurde, die ursprünglichen Stadien der menschlichen Rasse darzustellen.
Was Brauner von den Surrealisten unterscheidet, sind die charakteristischen Merkmale seiner Kunst, nämlich die Flächigkeit der Zeichnung, die schematische Naivität, die Frontalität: eine Rückkehr zu den zweidimensionalen, abgeflachten Figuren und zur primitiven Kunst, in der Paul Klee im 20. Jahrhundert den Maßstab setzte.
Der Vergleich zwischen Victor Brauners Stil und Klees Maske der Angst liegt auf der Hand, sowohl was die Anlehnung an ethnologische Masken betrifft als auch die beiden Beinpaare, die typologisch die Anwesenheit zweier Figuren suggerieren, die in einem einzigen Körper vereint sind, wie in „La leçon de Twist“.
Brauner stand auch der Art brut („rohe Kunst“) von Jean Dubuffet nahe, die sich wirklich in primitive Zustände zurückzog und sich von der zeitgenössischen Kultur des 20. Jahrhunderts entflieht.
Gemeinsam sind ihnen scharfe Konturen und homogene Hintergründe, elementare Formen, die Mythen verbergen oder erzählen: eine expressive Strenge, die zu einer klaren Lesart der Bilder führt.
In „La leçon de Twist“, einem Gemälde aus den 1960er Jahren, das zwischen den Strömungen des Surrealismus, der Metaphysik und des magischen Realismus angesiedelt ist, bietet uns Brauner eine „art autre“: weder ein Übermaß an musealem Neoklassizismus noch ein wilder Brutalismus, „sondern eine lange Reise zurück zu den stilisierten Eleganzen anderer Epochen, Hieroglyphen, apotropäischen Symbolen, Initiationsriten“ (Renato Barilli), und vermittelt uns so das Gefühl, die Primitiven einer neuen Epoche zu sein.

„Das Thema des Gemäldes ist totemistisch; das Gemälde ist daher magisch und stellt eine direkte, bezaubernde Beziehung zu den großen primitiven Träumereien her“.
(Comunicazione senza pregiudizio, Victor Brauner Januar 1961)
„Die triumphierende Vorstellungskraft wird die Grundlage für eine befreiende Ethik sein. Verbote und Beschränkungen aller Art werden abgeschafft, und es wird sich eine Wirklichkeit eröffnen, in der alles möglich ist“.

Manoscritto dimenticato dietro consapevolezza, Victor Brauner Januar 1964

„Wenn ich vor dem Bild von Victor Brauner stehe, wird meine Freude heilig“.

(André Breton, „Entre chien et loup“, Cahiers d'art, 1945-46)."

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胡里奥·勒帕克，当代艺术I-

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(Mendoza, Argentinien 1928 geb., lebt und arbeitet in Paris)
Continuel Mobile Rouge Vert, 1969, rückseitig auf einem Aufkleber signiert, Aluminium, Nylon und Kunststoff, 100 x 100 x 8,5 cm

Wir danken dem Atelier Le Parc für die Bestätigung der Authentizität dieses Werkes.

Der Künstler Julio Le Parc (geb. 1928) experimentierte mit der kinetischen und konzeptuellen Kunst der 1960er Jahre und gehört so zu den Künstlern der Op-Art, oder Optischen Kunst.

Seine Werke aus den 1960er Jahren zielen darauf ab, den Blick des Betrachters durch den Einsatz beweglicher plastischer Elemente, künstlicher Beleuchtung, beweglicher Materialien und Nylonfäden zu beeinflussen und mit ihm zu interagieren.

Seine kontinuierliche Erforschung der visuellen Wirkung von Kunst führte 1960 zur Gründung der GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) in Paris.

Er wurde von der Biennale von Venedig anerkannt und erhielt 1966 den ersten Preis. Die Serie der Continuel Mobile, wie das hier vorgestellte Werk in grün und rot, beschreibt der Künstler 1968 wie folgt: „Diese Kästen halfen mir, mich mit den Problemen auseinanderzusetzen, die mich damals beschäftigten: die Vielfalt der Situationen in ein und derselben Erfahrung, die Begriffe der Bewegung, der Instabilität und der Wahrscheinlichkeit, die Berücksichtigung äußerer Zufälligkeiten im Werk, der Wunsch, mich von der Vorstellung eines stabilen, einmaligen und definitiven Werks zu lösen.

Eine solche Erfahrung lässt sich wie folgt beschreiben. Auf einen weißen Hintergrund (60 x 60 cm) wird in einem Abstand von 5 cm eine weitere weiße Fläche gleicher Größe gelegt. Diese zweite Fläche wird gleichmäßig in 5 x 5 cm große Quadrate geschnitten. Diese Quadrate werden, während sie ihre Position beibehalten, an einem sehr dünnen Nylonfaden vor dem Hintergrund aufgehängt, so dass sie alle möglichen Positionen einnehmen und sich jeweils unabhängig voneinander drehen können. So sind ihre Positionen unbestimmt, ihre Bewegung wird je nach Beschaffenheit der Umgebungsluft langsamer oder schneller und die Beleuchtung verändert sich mit dem Winkel des Lichts [...]“.

Diese Erfahrungen werden visuell in eine immer andere und doch immer gleiche Situation übersetzt und von Le Parc mit der Absicht entwickelt, den traditionellen, figurativen Kunstbegriff zu entmystifizieren, der in den Mittelpunkt der Debatte und der Problematik gestellt wird, die versucht, gesellschaftliche Haltungen zu hinterfragen.

„Wir möchten, ohne Anspruch auf konzeptionelle oder theoretische Genauigkeit, einige Aspekte unserer Position und unserer Tätigkeit einfach und klar darlegen. Es sei darauf hingewiesen, dass unsere Arbeit keinen Anspruch auf Absolutheit und Endgültigkeit erhebt. Unser Hauptanliegen ist es, uns in der zeitgenössischen Kunst zu verorten, wobei wir uns bewusst sind, dass plastische Kunst eine soziale Konnotation behalten muss [...].

Das Konzept des Kunstwerkes beginnt bei uns zu verschwinden. Wir versuchen einfach, mit klaren und objektiven Mitteln die tatsächliche menschliche Erfahrung zu visualisieren [...].

Was die praktische Umsetzung betrifft, so wird eine immaterielle Ebene betont, die zwischen dem Werk (oder der Erfahrung) und dem menschlichen Auge existiert. Jedes Kunstwerk ist vor allem eine visuelle Präsenz. Wir erkennen den visuellen Dialog zwischen Wesen und Objekt. Der Platz, den wir der Existenz der plastischen Tatsache einräumen, liegt weder in der vorgefassten emotionalen Vermutung des Seins, noch in der technischen Realisierung des Werks selbst, sondern in der Konjugation von Sein und Objekt auf einer äquidistanten visuellen Ebene“.

Julio Le Parc, Elimina la parola „Arte”, 1960

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Erzählungen aus den Tausendundein Nächten-Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten. 12 Bde., 19061908.

一千零一夜的故事-一千零一夜的故事。12.公元前。，19061908